Наталья Жилина - Творчество А.С. Пушкина в контексте христианской аксиологии
Объяснение такому сюжетному «ходу» при безграничном авторском всеведении в рамках художественного мира поэмы исследователи находили в традиционной вообще для романтиков, и в особенности для байронической поэмы, склонности к недосказанности и загадочности. Однако можно увидеть и иное: в процитированной выше строфе автор очерчивает и намечает возможности и пути свершения Высшей воли.
Образ «строгой святыни» Марииного уголка, ставший своеобразным аксиологическим центром всего произведения, не только противоположен всему окружающему пространству – от него протягивается параллель, выводящая за пределы художественного мира поэмы, к более широкому обобщению:
И между тем, как все вокруг
В безумной неге утопает,
Святыню строгую скрывает
Спасенный чудом уголок.
Так сердце, жертва заблуждений,
Среди порочных упоений
Хранит один святой залог,
Одно божественное чувство…
«Эти, как бы другим шрифтом написанные строки – впервые в поэме звучащий прямой голос автора. За ними следует огромная пауза, поддержанная композиционно, рифмически и графически» [Новикова: 1999, 212]. Сравнение с человеческим сердцем, перебрасывая мостик во внетекстовую реальность, обозначает выход в христианскую догматику и антропологию. Антитеза ложных и истинных ценностей, определяющая собой все библейское повествование, таким образом, оказывается и в художественном мире поэмы выведенной на первый план.
Особенности аксиологической системы, воплощенной в «Бахчисарайском фонтане», становятся еще более отчетливыми при сопоставлении с поэмами Байрона. В научной литературе отмечалось сюжетное и типологическое сходство героинь этих двух поэтов. «Противопоставление Марии и Заремы в „Бахчисарайском фонтане“, – писал В. М. Жирмунский, – повторяет отношение Гюльнары и Медоры в „Корсаре“: внешнему облику соответствует внутренняя характеристика – кроткая и нежная христианка поставлена рядом с необузданной и страстной восточной женщиной, из-за любви способной на преступление» [Жирмунский, 164]. Детальный анализ, однако, показывает, что христианская принадлежность байроновской Медоры (как, впрочем, и мусульманская Гюльнары) весьма условна, существует, так сказать, «по умолчанию» и связана лишь с отнесенностью ее к европейской цивилизации. На протяжении всей поэмы невозможно обнаружить каких-либо признаков, свидетельствующих о религиозности этой героини: ни присутствия в ее комнате церковных реликвий; ни обращений ее к Богу ни молитв, своеобразной заменой которых становится песня о безграничной любви героини к Конраду. Кротость же Медоры является врожденным качеством ее натуры, а не следствием глубокого религиозного чувства. Лишь одна сцена как будто свидетельствует об обращении Медоры к высшим силам, однако и здесь трудно говорить о проявлении ее именно христианского мировосприятия:
«Ушел!» – и к сердцу руки поднесла,
Потом их к небу кротко подняла…
Постоянно акцентирующийся в поэме Байрона один и тот же мотив – безраздельного царствования в сердце героини любимого человека – находит свое завершение в финале, когда она умирает, не в силах пережить предполагаемую гибель возлюбленного. Таким образом, совершенно различные, полностью противоположные внешне, обе байроновские героини существуют в одной аксиологической системе – той, где высшей ценностью признается любовная страсть.
Исследователям пушкинской поэмы всегда казалась очевидной мысль о том, что именно Мария является воплощением авторского идеала, хотя эстетически героини совершенно равноправны, что нашло свое отражение и в системе повествования. Так, В. М. Жирмунским отмечены различные ситуации, когда автор становится всецело на точку зрения то одной, то другой героини: в сцене ночного посещения он «переживает вместе с Заремой ее сомнения и страхи», а «в рассказе о душевном состоянии Марии после разговора с Заремой вместо объективного описания со стороны поэт, наполовину отождествляя себя с героиней, как бы сочувственно оплакивает ее судьбу» [Жирмунский, 102]. Сочувствие, которое автор выражает на протяжении событий как одной, так и другой героине, проявляется и в эпилоге, в описании поэтического видения таинственной девы:
Чью тень, о други, видел я?
Скажите мне: чей образ нежный
Тогда преследовал меня
Неотразимый, неизбежный?
Марии ль чистая душа
Являлась мне, или Зарема
Носилась, ревностью дыша,
Средь опустелого гарема?
Принадлежа по своему мировосприятию к противоположным системам, в личностном плане героини равновелики; и если Зарема заключает в себе идеал романтической личности с ее предельным индивидуализмом и абсолютной свободой от каких бы то ни было нравственных устоев, правил и норм, то Мария в полной мере воплощает христианский идеал. Аксиологический анализ показывает, что основу конфликта в поэме образует мировоззренческое противостояние героинь, где важнейшей является проблема свободы личности. Если свобода Заремы ограничена возможностями проявления личности в пределах собственной натуры, то свобода Марии определяется доступной ей высочайшей степенью смирения, которая позволяет личности обрести полную внутреннюю независимость от всей земной конкретики окружающего ее мира.
Событийное поле поэмы, начинающееся изображением Гирея («Гирей сидел, потупя взор…» [Пушкин, 4, 177]), и заканчивается возвращением к нему – это знаменитое описание крымского хана сам Пушкин находил впоследствии мелодраматическим и иронизировал над ним [Пушкин, 7, 170].
Он снова в бурях боевых
Несется мрачный, кровожадный:
Но в сердце хана чувств иных
Таится пламень безотрадный.
Он часто в сечах роковых
Подъемлет саблю, и с размаха
Недвижим остается вдруг,
Глядит с безумием вокруг,
Бледнеет, будто полный страха,
И что-то шепчет, и порой
Горючи слезы льет рекой.
Романтический процесс отчуждения героя, охватывающий временной промежуток между начальной и событийно-финальной сценами, имеет в своем основании не просто безответную любовь, со смертью любимой теряющую последнюю надежду. Внешние симптомы душевного аффекта, запечатленные в портрете Гирея, призваны выразить внутренний переворот, совершившийся в нем. Открывшийся Гирею через Марию неведомый ему прежде, недосягаемо высокий – духовный – уровень человеческого существования напрямую связан для него с христианством. Этим и объясняется появление не совсем обычного символа (как будто содержащего в себе одновременно знаки двух религий), где «осененная», то есть находящаяся «в сени» креста, «магометанская луна» выглядит поверженной:
И в память горестной Марии
Воздвигнул мраморный фонтан,
В углу дворца уединенный.
Над ним крестом осенена
Магометанская луна
(Символ, конечно, дерзновенный,
Незнанья жалкая вина).
Крымскому хану не может быть известно, что крест такой формы, использовавшийся еще в эпоху раннего христианства периода катакомб, называется якорным крестом, и нижняя часть этого знака, имеющая сходство с полумесяцем, в действительности обозначает собой поперечную часть якоря [ЭС, 260].
Журчит во мраморе вода
И каплет хладными слезами,
Не умолкая никогда.
Так плачет мать во дни печали
О сыне, падшем на войне.
Неожиданное сравнение выводит чувство Гирея из сферы чистой эротики, снова обращая читателя к иному уровню осмысления событий, описанных в поэме. В то же время событийно-финальные описания эксплицируют и важнейшие особенности авторской аксиологической системы: становится понятно, что сакрализованная романтическим мировоззрением грандиозная и всепобеждающая стихия любовной страсти в авторском сознании ни в коей мере не может быть сопоставима с высшими духовными ценностями горнего мира.
В эпилоге, со сменой событийно-фабульного хронотопа, бахчисарайский дворец возникает уже в момент реального посещения его поэтом, в совершенно другую эпоху, отделенную от описанных событий огромной исторической дистанцией:
Я посетил Бахчисарая
В забвенье дремлющий дворец.
Среди безмолвных переходов
Бродил я там, где, бич народов,
Татарин буйный пировал
И после ужасов набега
В роскошной лени утопал.
«В забвенье дремлющий дворец», только воображением поэта восстановленный в деталях, давно утраченных в реальности, предстает теперь перед читателем как свидетельство краткости и преходящести всего земного:
Еще поныне дышит нега
В пустых покоях и садах;
Играют волны, рдеют розы,
И вьются виноградны лозы,
И злато блещет на стенах.
Я видел ветхие решетки,
За коими, в своей весне,
Янтарны разбирая четки,
Вздыхали жены в тишине.
Композиционно примыкающий к описанию дворца образ «ханского кладбища», его надгробных столбов, гласящих «завет судьбы», возникает как напоминание об ином измерении земных событий человеческой жизни и истории, как знак Вечности, введением которой изменяется угол зрения на все описанное в поэме:
