Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
Вряд ли можно говорить о том, что Кокто поддержал спектакль лишь как идеолог «Шестерки», a priori хваливший их сочинения. Скорее в «Ланях» Кокто увидел реализацию своих самых сокровенных художественных идей, «Лани» стали лучшей иллюстрацией к его манифесту современной музыки «Петух и Арлекин» (1918), к его теориям антиромантизма и антивагнерианства. «Довольно облаков, туманов, <…> ароматов ночи – нам нужна музыка повседневности <…> Нам нужна ясность! У поэта всегда слишком много красок на палитре, у музыкантов слишком много звуков»[1140]. В манифесте, по сути, отрицалось все то, что лежало в основе деятельности Русского балета всех предыдущих лет вплоть до скандально-разрушительного «Парада». «Лани» стали второй ощутимой победой в дягилевском балете художественной идеологии Кокто.
«Поэзия этой хореографии (в «Ланях». – М. Р.) не выписывалась специально. Вот в «Свадебке» хореография заставляет нас воссоздавать русскую поэзию жертвенности, материнства, рождения, замужества, смерти. Здесь же нас ни к чему не принуждают. Мы свободны. Поэзия здесь выражена только количественно и исходит из чистоты контура»[1141]. Чистота контура всегда была идеалом для Кокто: в балете, в театре, и позднее в кино, где он стремился свести кадр к графическому рисунку.
В «Ланях» воплотилась его «концепция нового театра, «реабилитация общих мест»»[1142] (позднее вылившаяся в концепцию «отчуждения» у Брехта)[1143]. Он восхищается здесь прежде всего условностью, тем, как «работает» механика театра: «Смотреть надо во все глаза, ведь больше этот спектакль никогда не увидеть. Госпоже Нижинской удалось невероятное: она сумела в нужной мере пренебречь и танцем, и его ценителями. Выйдя на сцену, она выводит на первый план законы театра, а танец ей дается легко, он у нее лишь небрежно намечен. Научить такому она никого не смогла бы. Ведь у нее один взгляд, манера кусать нижнюю губу, движения плеча или подбородка – вещи столь же значительные, как entrechat-cinq или знаменитый прыжок у ее брата»[1144].
Как свидетельствует Сергей Григорьев, к стилю Нижинской «лучше всего подходило понятие «неоклассический». Отчасти именно по этой причине Дягилев потерял к Нижинской интерес. Ведь он не уставал повторять, что необходим поиск новых путей в хореографии, и надо идти в ногу с развитием современного искусства»[1145].
Нет сомнений, что великий хореограф-неоклассик XX века Баланчин всю жизнь шел «в ногу с развитием современного искусства». При этом на протяжении десятилетий он разрабатывал и совершенствовал одну художественную модель. Но у Дягилева была другая, вагнеровская, художественная концепция и другое видение театрального спектакля.
Художник всегда оставался для Дягилева главным героем театрального проекта, ему должно было подчиняться все – и в первую очередь танцы. Поэтому Дягилев фактически выгнал Нижинскую, неуступчивую профессионалку, которую всегда интересовал классический танец – как универсальная формула, которую можно применить к любому сюжету и теме: старинной или современной, к любому жанру – будь то акробатика или гротеск. Поэтому у него никогда не было полного взаимопонимания с Баланчиным, которого наверняка постигла бы в труппе та же судьба, проживи Дягилев дольше.
Неоклассицизм, в том или ином виде проявлявшийся в эти годы как стиль в основном в связи с «французскими» спектаклями дягилевского репертуара, воскрешавшими эпоху XVII–XVIII веков, так или иначе ее интерпретировавшими, – вовсе не был конечной целью Дягилева. И не мог ею быть, поскольку в перспективе отрицал саму идею дягилевского театра. Дягилева интересовали изысканные и пышные стилизации. Культ красоты, привитый ему в молодости эстетикой «Мира искусства», оставался одним из его главных жизненных культов. А движение театра в сторону художественной аскетичности, экономии средств, обнажения сцены во имя главенства линии и ритма, которое так приветствовали срывавшие мантии и стремившиеся к обнажению механизмов искусства авангардисты, было Дягилеву глубоко чуждо.
Тем не менее, Дягилева всегда окружали люди, которых интересовала конструктивная сторона искусства. В самой дягилевской труппе с самого начала существовало явление, подтачивавшее идею этого театра изнутри. А именно – Стравинский. С ним связана в 1920-е годы важнейшая стилевая линия: неоклассицизм как авангард, сформировавшая ведущее направление в балетном театре XX века. «Аполлон Мусагет» стал главным достижением этого стиля.
И парадокс заключается в том, что хотя чистый неоклассицизм был оппозиционен дягилевским идеалам – но театр балетного неоклассицизма XX века зародился именно в труппе «Русский балет», и его главный лидер – Баланчин получил боевое крещение именно у Дягилева. Без участия Стравинского этот парадокс вряд ли был бы возможен.
И. С. Кардаш
Игорь Стравинский: из Европы в Америку – от балета до балета
Игорь Стравинский покинул Россию накануне Первой мировой войны: с 1913 года он попеременно живет то во Франции, то в Швейцарии. Уже с конца 1920-х – начала 1930-х Америка незаметно, но настойчиво воздействовала на его творчество. С 1935 года композитор совершал поездки за океан буквально через каждые два года, кроме того, он вел интенсивную переписку с музыкальными фирмами США и получал заказы от американских меценатов («Аполлон Мусагет», «Игра в карты», «Симфония псалмов», «Домбартон Оукс»). Результат – отъезд в Соединенные Штаты Америки в 1939 году, в году, когда началась Вторая мировая война…
Долгая жизнь Стравинского была полна крутых поворотов и неожиданностей. Тон этой «крутизне» в свое время задала встреча с возглавлявшими объединение «Мир искусства» Сергеем Дягилевым и Александром Бенуа. (Вспомним, что благодаря организованным Дягилевым в Париже Русским сезонам европейская публика смогла познакомиться с искусством Федора Шаляпина, Тамары Карсавиной, Вацлава Нижинского, Михаила Фокина, Леонида Мясина, Сержа Лифаря.) Только если воздействие Сергея Дягилева Стравинский понимал и принимал (поначалу), то о решающей роли Александра Бенуа в появлении замысла и разработке либретто, а также подборе музыкального материала для балета «Поцелуй феи» композитор нигде не упоминал ни разу.
Так вот, именно Сергей Дягилев – тот проницательный человек, кто разглядел в молодом композиторе огромный потенциал и предвидел грандиозные театральные скандалы, поводом для которых служили опусы Игоря Стравинского (ни разу не показанные на его родине, в России, но с триумфом воспринятые во Франции, в Париже), о которых теперь пишут в учебниках по истории культуры и искусства как о важных вехах развития музыкального театра XX столетия.
Начало творческого пути молодого новатора сразу же засвидетельствовало его нескрываемый интерес к театральным жанрам. Именно театр стал воплощением его устремлений; с 1910 года из-под его пера выходили одна за другой блестящие партитуры: балеты «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», опера «Соловей»… Все премьеры опер и балетов Стравинского становились сенсацией, тем самым утверждая мировую славу маэстро.
Но что же происходит? В 1920-е годы перерывы между появлением новых опер и балетов увеличиваются, а в последние годы пребывания в Европе Игорь Стравинский и вовсе не создает ни одного музыкально-сценического опуса! Между восьмым и девятым балетами (речь идет о «Поцелуе феи» и «Игре в карты») – 8 лет! И если раньше значительным расстоянием для быстро созревающего феноменального дарования Стравинского был всего лишь год[1146], то на рубеже 1920–1930-х годов появление в «творческом портфеле» композитора театрального опуса становится скорее исключением из правил. Налицо переориентация художественных интересов Стравинского, который в своих ранних балетных сочинениях заявил в качестве важнейшей темы творчества в целом Театр.
Но речь должна идти не столько, положим, о его «Петрушке» с установкой на игру и лицедейство – проблема представляется куда более сложной и в определенной мере загадочной. Загадочной не менее, чем личность любого композитора-творца, но от этого не теряющей свою особую интригу в каждом конкретном случае.
«Театр имени Стравинского» родился 17 июня 1882 года – в лице сына Игоря в семействе Стравинских (Анны Кирилловны и Федора Игнатьевича), впоследствии Игоря Федоровича. Он был воспитан в доме, где не раз бывали Федор Михайлович Достоевский, Николай Андреевич Римский-Корсаков, Мариус Петипа, артисты Мариинского театра, а до его рождения – и Модест Петрович Мусоргский, создатель своего музыкального театра, Игорем Стравинским почитаемого, хоть и вовлекающего в творческую полемику. Театр «объял» молодого Игоря с малолетства и не отпускал от себя на протяжении всех отмеренных композитору на земле лет. В Театре этот композитор раскрыл свой талант, с ним в душе, а зачастую и в нем же «жил» после работы над партитурами: как же иначе можно назвать его отношения с Александром Бенуа и Сергеем Дягилевым, Идой Рубинштейн и Джорджем Баланчиным? (Перечень имен можно продолжать сколь угодно долго, ибо окружение Игоря Стравинского людьми театра или принадлежащими ему всем сердцем служило необходимой подпиткой его творчества.)
