Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
Художник принялся за новое дело с энтузиазмом: «Утешаюсь работой. И так ее много. И так она увлекательна, что она занимает все мое время и отвлекает значительную часть моего внимания», – писал он в эту пору[1058]. В первый сезон (1928) Парижу была представлена серия одноактных балетов. В программе причудливо сочетались различные сюжеты: русский сказочный и псевдоантичный, библейский и романтический, аллегорический и жанровый. Один из балетов – «Давид» A. Соге в оформлении Додерота – поставил Леонид Мясин[1059]. Остальные шесть (все их оформлял Бенуа) – Бронислава Нижинская, продемонстрировавшая хореографическую изобретательность и богатство фантазии. Пестрота сюжетов, отнесенных к разным культурным эпохам, давала художнику возможность развернуться. Он то переносил зрителей в заоблачный золотисто-голубой дворец олимпийцев, где каждому божеству был придуман великолепный костюм («Свадьба Амура и Психеи»[1060]), то оглушал эффектным превращением пустынного острова в сказочный город «леденец» («Царевна-Лебедь»[1061]), пленял лирико-сентиментальной картиной заброшенной сельской мельницы, «прикорнувшей» на берегу реки («Поцелуй феи»[1062]), вводил в романтическую атмосферу мрачного замка («Возлюбленная»)[1063].
Приняв на себя в некоторых спектаклях роль классической балерины, танцующей на пуантах, сорокапятилетняя Рубинштейн[1064] совершила ошибку. В этом возрасте и профессиональные танцовщицы – каковой она не была – опасаются выходить на сцену, потому в технике она проигрывала даже танцовщицам кордебалета, который ее окружал. В частном письме Бенуа сообщал, что был «в сильной степени дегутирован[1065], увидев ее танцующей, а случилось это за три дня до первого спектакля, когда уже ничего нельзя было поправить». По его словам, «до этого она под всякими предлогами отлынивала, что б мне – официальному ordonnateur du spectacle[1066] – не показаться. <…> Если бы я увидел ее, – добавлял он, – то я был бы обязан ее удержать от выступления в таком виде»[1067]. Кажется странным, что художник, много лет проведший в балетном театре, не мог изначально предвидеть подобного. Недоумение выразила в своих воспоминаниях и Н. Тихонова: «Удивительно, что Александр Николаевич, обладавший утонченным вкусом, не отговорил ее от этого амплуа»[1068]. Остается неясным и то, зачем Рубинштейн было «отлынивать» от показа Бенуа? Если она сознавала, что плоха, и боялась его критики, то почему вынесла свою работу на суд зрителя? А быть может, Бенуа видел ее танцующей не за три дня до премьеры, а значительно раньше, но по тактическим соображениям не высказал своей оценки…
Вопрос остается открытым.
Совместную победу Бенуа и Рубинштейн одержали в «Болеро», разделив ее с Равелем[1069] и Брониславой Нижинской, чья чувственная хореография была признана едва ли не конгениальной музыке. Кстати, балет предвосхищал (композиционно и семантически) известную постановку Бежара. «Болеро» стало гвоздем сезона. Действие разворачивалось в помещении испанской таверны с низкими, закопченными сводами, в центре которой помещался огромный стол. На нем, в световом круге свисающей с потолка лампы, находилась танцовщица. По мере нагнетания музыкального напряжения, вовлечения в оркестр все новых инструментов, танец женщины, начавшийся едва заметным движением ноги, постепенно набирая темп, становился все быстрее и неистовее. Все больше мужчин, отойдя от своих столиков, окружало площадку стола, на котором она находилась, все резче становились их пластические реплики, все чаще вспыхивали в руках навахи…
Рецензенты наперебой восхищались красотой оформления, его гойевским колоритом. «Моя декорация <…> вызвала шумные овации», – сообщал Бенуа на родину[1070]. Рубинштейн хвалили не только за внешнюю красоту, но и за исполнение, отмечая, что все в этом балете было на своем месте: каждый поворот головы, торса, плеч, мельчайшие движения рук. «Исполнение «Болеро» было триумфом», – свидетельствует М. Лонг[1071]. Несмотря на общее признание, которое получили спектакли антрепризы, в конце первого сезона у Бенуа стало формироваться стойкое разочарование в их общем с Рубинштейн предприятии, работа в котором первоначально так захватила его. «Величайшее огорчение, которое я испытал за последний год, – писал он Дягилеву, – заключается именно в том, что, воображая, что мне удастся выявить какую-то поэзию, я способствовал одной только гнуси любительства»[1072].
Некогда Бакст объяснял Добужинскому, что если в процессе совместной работы Бенуа с другими сотрудниками «моральная сторона будет накипать», то в конце концов она «лопнет, с характером Шуры, в виде ужасающего скандала»[1073]. Так произошло и на этот раз. «Я, наконец, наорал на Нижинскую (более гнусной интриганки свет не создавал) и расстался с большим холодом с самой патронессой», – делился он с Нотгафтом[1074]. Далее в том же письме читаем: «Мстислав (речь идет о Добужинском. – Н. Д.) устроил у Дрюэ[1075] (так! – Н. Д.) свою выставку – очень привлекательную, но, увы, не привлекающую покупателей. Я ему от души желаю попасть на мой пост у Иды»[1076].
Думается, лукавил Александр Николаевич, или очень уж на сердце у него накипело. Однако это настроение не помешало ему через несколько месяцев в прежнем статусе открыть второй сезон в антрепризе той же «патронессы» с той же Нижинской. За ним последовал третий и четвертый. К спектаклям прежнего репертуара прибавились балеты «Очарование Альсин» (по Ариосто) Ж. Орика[1077], «Вальс» М. Равеля, знавший в компании три редакции (две из них – Бенуа), синтетический спектакль «Амфион», в работе над которым сошлись Поль Валери и Артюр Онеггер[1078] (за исполнение главной роли в этом спектакле с привычной к ней недоброжелательностью Рубинштейн бранил Левинсон[1079] и «осыпал розами Анри де Ренье»[1080]); мелодрама «Персефона» Стравинского, литературной основой которой стал один из гомеровских гимнов, обработанный А. Жидом, «Диана де Пуатье» с музыкой Ибера[1081], где использовались произведения композиторов французского Возрождения, и хореографией Фокина[1082], «Семирамида» – плод нового содружества Валери и Онеггера, обогащенного также участием Фокина, который после двадцатилетнего перерыва вновь сотрудничал с Рубинштейн[1083]. Он поставил также свою редакцию «Вальса» и «Болеро» Равеля.
Антреприза «Балеты Иды Рубинштейн» стала одним из центров парижской культурной жизни, в недрах которой сформировался репертуар синтетического интеллектуального театра – плод творчества выдающихся художников современности. За исключением «Персефоны» (художник Барсак[1084]), «Семирамиды» (художники А. Яковлев[1085], А. Барсак, Д. Бушен[1086]) и «Дианы де Пуатье», где он создал только декорации – костюмы выполнены по эскизам Д. Бушена, – Бенуа полностью оформил все остальные спектакли антрепризы. Заметим, что в некоторых принимали участие его сын и дочь.
Из писем Бенуа ясно, что в течение длительного сотрудничества с Рубинштейн художник все более и более им тяготился. Разумеется, немалую роль в его отношении к «патронессе» играло то, что она была чуждым ему типом актрисы. Не нравилась изначально. Еще в 1909 году, поведав читателям «Речи» об «оглушительном успехе Рубинштейн», «сведшей совсем с ума парижан» исполнением Клеопатры, А. Н. Бенуа счел необходимым сделать такую оговорку: «Лично я не очарован госпожой Рубинштейн, несмотря на всю ее замечательную красоту. В ней есть что-то таинственное до холода, до озноба. И что-то слишком пряное, слишком изысканное, слишком, я бы сказал, упадочное. Это настоящий Бирдсле на сцене. И как рисунки Бирдсле действуют скорее на мозг и на какую-то трансцендентную чувственность, так точно и г-жа Рубинштейн, прельщая мастерским пониманием и исполнением роли, вовсе сама по себе (и несмотря на свою красоту) не нравится»[1087]. Через много лет, в старости, подытоживая свои сценические впечатления от игры актрисы, Бенуа напишет: «<…> ни один образ, созданный ею, не живет в моей памяти»[1088]. Более того, Бенуа вообще отказывал Рубинштейн в актерском таланте. Ее сценическая деятельность представлялась ему неправомерной претензией любительницы: «И чего ей еще нужно лезть [на сцену] собственной своей персоной. Насколько вся ее фигура была бы более достойной, если бы она дала средства – радость переживаний произведений, другой актрисе, а сама глядела бы на это переживание из ложи. На манер блаженной памяти Людвига II Баварского? Так поступал и за это ему низкий поклон. Ох…»[1089]
