Александр Михайлов - Избранное. Завершение риторической эпохи
Поэзия Геснера — это подлинно живописующая поэзия, мало озабоченная логическим расчленением своих процедур и делающая упор на единящем значении овевающего целое мягкого и упорного чувства-настроения. Тем же самым чувством-настроением исполнены и рисунки, и картины Геснера, без труда переводящие в зритель-ность существенный смысл его поэтических текстов и столь же не чуждые внутреннего, неуловимого, кроткого и спокойного движения, сколь тексты не чужды элементов наглядности, картинности.
Если твердо знать теперь, какое первостепенное значение придавал Геснер книжному облику своих сочинений, то никак нельзя ошибиться и счесть его прозаические идиллии, скажем, стихотворениями в прозе. Это — отнюдь не стихотворения в прозе, а именно противопоставляемая стиху поэтическая проза. Такая проза вбирает в себя у Геснера множество признаков, обычных для стиха, — в том числе и проработанность своего звучания, фоники, и ритмическую упорядоченность синтагм. Однако все это было испокон века присуще и риторической прозе, когда она подвергалась особой отделке. В разных текстах Геснера достигается разная степень такой внешней отделки — и разная степень внешнего сходства со стихом. В некоторых идиллиях из сборника 1756 года упорядоченность ритма совпадает со стиховой: так, идиллия «К Дафне» сплошь состоит из двудольных стоп, складывающихся в отрезки разной длины, и такой текст можно было бы без малейшего затруднения переписать в виде разностопных строк:
Denn dein Gemüth voll Tugend und voll Unschuld, ist heiter, wie der schönste Frühlings-Morgen, —
два стиха пятистопного ямба подряд («Ибо душа твоя, преисполненная добродетели и невинности, светла, словно весеннее утро»);
О wenn die frohen Lieder dir gefielen! die meine Muse oft dem Hirten abhorcht, —
вновь два стиха пятистопного ямба («О если бы по нраву пришлись тебе радостные песни, какие Муза моя заимствует у пастуха»).
А вот самое начало этой идиллии:
Nicht den blutbespritzten kühnen Helden, nicht das öde Schlachtfeld singt die frohe Muse; sanft und schüchtern flieht sie das Gewühl, die leichte Flöt’ in inter Hand, —
внешнее подобие хореическим стихам здесь очевидно («Не залитого кровью отважного героя, не пустынное поле битвы поет радостная Муза; кротко и робко бежит она суеты, с легкой флейтой в руке»), но столь же очевидно, что дело тут не в «хорее», а в вышеприведенных примерах — не в «ямбе», а именно в последовательности двудольных стоп, которые организуют прозаическую дикцию и которые в приведенном первом абзаце текста не получают затакта по смысловым обстоятельствам — решительность «хорея» и вместе с тем решительность, с которой отвергается воинственная тематика (свойственная эпосу), противопоставлены плавному течению дальнейшего идиллического текста. Более того: ритмическое членение первого абзаца отдаленно напоминает строение некоторых античных строф с укороченным четвертым, заключительным, стихом, и Геснер знает о таком сходстве и соответственно пользуется таким «четвертым стихом» абзаца («С легкой флейтой в руке») как интонационно завершающим. Чтение такого рода прозы предполагает известное скандирование, подчеркивание ритмики риторических колонов, о чем писал уже А. фон Галлер в своих рецензиях на тексты Геснера: «Почти все они […] составляют роды ямбических и дактилических стихов», причем будто бы всегда десятисложных. При этом, зная о разгоревшихся впоследствии бурных дискуссиях относительно соответствия немецких стоп античным, можно допустить, что в сознании Геснера роились какие-то смутные представления о количестве (долготе и краткости) немецкого слога (в первом из вышеприведенных примеров он должен был заметить разницу между звучанием стоп «Hirten» и «abhorcht») и что он уделял известное внимание реальному весу всякого слога. Тут мы вступаем в область крайне тонких и трудно воспроизводимых отношений, вырабатываемых в риторической прозе, а притом в самой стихии языка.
Сравним совсем иную интонацию в зачине идиллии «Палемон»:
Wie lieblich glänzet das Môrgenrôth durch die Hâselstâude, und die wilden Rosen am Fénster. —
«Как мило сияет утренняя заря сквозь орешник и дикие розы на окне!».
Иное, более подробное интонационное членение текста, введение в него трехдольных стоп, вновь выделение в конце построения наиболее краткого заключительного отрезка. Наконец, есть идиллии, где подробное, даже и экспериментальное вычленение «стихов» было бы неуместно.
Чем больше тут сходств со стихом, тем больше все это — проза. Представить себе такой текст как стихотворение в прозе значит переносить его в значительно более позднюю поэтологическую ситуацию. Если даже А. фон Галлер в своей рецензии на «Идиллии» 1756 года называет эти произведения «малыми поэмами в прозе (“kleine […] Gedichte in ungebundener Rede”)», то такое их определение лишь противопоставляет прозаические поэмы — стихотворным; возможны и те, и другие. В эпоху Геснера никакие «поэтические» свойства прозаически-риторического текста не мешают его четкому противопоставлению текста «в связанной речи» стихотворному, между тем как несколько позже, на рубеже веков, убежденный прозаик Жан Поль уже пишет свои «полиметры», именно стихотворения в прозе, нарочито и настоятельно ставя свои неуклюже-угло-ватые тексты в один ряд со стихами и заставляя рассматривать их наряду с последними: читательское сознание обязано и ощущать и закрывать пропасть, зияющую между такими стихами и привычными стихотворениями. Тут сама ситуация с прозой и стихами уже резко видоизменена.
Не просто отвечать на вопрос, почему Геснер сделал свой выбор в пользу прозы, причем в жанре, образцы которого (Феокрит, Вергилий) написаны стихами, — едва ли, однако, причины выбора были чисто техническими, если только верно, что Карл Вильхельм Рам-лер, берлинский оплот классицизма и суровый цензор поэтического качества текстов, во время недолгого пребывания Геснера в Берлине указал на слабости его стихотворений; все же и позднее Геснер не избегает стихотворной формы вообще, и несколько стихотворений (нерифмованных) попадает в его сборники 1762 и 1772 годов. Причины коренятся глубже всякой техники: в XVIII веке (и, вероятно, раньше, а также в отдельных случаях и позже) проза мыслилась как допустимая или даже необходимая форма инобытия стихотворного произведения. Стихотворная же форма как бы заведомо указывает на возможность, допустимость или даже непременность прозаического варианта этого же произведения, а прозаическое произведение как бы заведомо предполагает возможность своего переложения в стихи. Так, Й.Я. Бодмер переводит прозой «Потерянный Рай» Дж. Мильтона (1732), а названный Рамлер, хорошо владевший техникой стиха, задумывает целую серию прозаических переводов греческих и римских классиков, зато в 1787 году он перелагает гекзаметрами идиллии Геснера. Точно так же поступил и венский поэт Михель Денис («бард Синед»), переложивший гекзаметрами весь прозаический корпус «Оссиана» английского поэта Дж. Макферсона, тогда только что изданный, и еще в XIX веке не иначе действовал В.А.Жуковский, переложивший гекзаметрами (1837) довольно скромную прозу «Ундины» Фр. де ля Мотт Фуке. На всем протяжении второй половины XVIII века в Германии упорно переводят «Ночные мысли» Э.Юнга, причем и прозой, и стихами, стихами же — как размером подлинника, так и гекзаметрами. И лирические создания тоже вполне мыслятся в прозе — проза это иное их агрегатное состояние: следуя этой старой поэтике, Людвиг Тик, виртуознейший версификатор, в романе «Виттория Аккоромбона» (1840) все же упорно пересказывает прозой стихи итальянской поэтессы.
Основания такой практики глубоки и восходят к ставшему позднее непривычным истолкованию всего того, что разумеется ныне под «смыслом», под «произведением», «текстом», «целым» и т. д. Представлялось, что этот так называемый «смысл» всякого поэтического «целого» все же может быть безусловно эквивалентно передан в иной форме^ другими словами и что вообще разные способы передачи, репрезентации, смысла могут быть вполне эквивалентны. Произведения и можно, и даже нужно время от времени переписывать заново. Еще предложение Гёте проверять действительное наличие содержания в лирических стихотворениях путем изложения их прозой указывает на такую возможность переписывания-перекладывания при сохранении эквивалентности; позднейшее же сознание все более настаивает на «дословности» и «буквальности» всякого текста и все более противится мысли о возможности какой-либо смысловой эквивалентности разных текстов, все более отвыкает от такой мысли. Когда поэт XVIII века пишет свой текст — все равно, стихотворный или прозаический, — то он далеко не так тверд, как, скажем, поэт XX века, уверен в том, что буквальная и дословная самотождественностъ такого текста есть некоторая окончательность, — нет, совсем напротив, он мыслит создаваемое как во всяком случае подлежащее изменениям, исправлениям, усовершенствованиям, всяческим переделкам; он, скорее, мыслит свой текст как один из возможных эквивалентных ему текстов, а риторическая практика обращения с текстами приучает не столько к любованию созданным, сколько к придирчивости в отношении всякого текста, — причем не столько в отношении текста как пресловутого «целого», сколько в отношении всякого, сколь угодно малого отрезка текста. К.В.Рамлер на этом основании довел до последней крайности свою манеру выправлять чужие тексты, — то же самое сто лет спустя (И. С. Тургенев, исправляющий стихи А. А. Фета) воспринимается, пожалуй, как нежелательный ретроградный рецидив риторической практики. Всякий же «смысл» вовсе не осознается как окончательно привязанный к слову и букве текста и как неотделимый от них. Точно так же и проблема перевода с языка на язык отнюдь не выступала еще во всей своей заостренности, — таковая была достигнута в XIX веке, когда Я. Гримм провозгласил невозможность какого бы то ни было перевода. Уже был случай убедиться в том, что для текстов Геснера острее выступала проблема «перевода» их в иное книжное состояние, тогда как перелагать его тексты на французский язык было делом обычным. Заметим попутно, что вопреки обычаям времени сам Геснер помимо немецкого хорошо владел только французским языком и затруднялся с латынью; греческого он не знал совсем, между тем как «образцы», которыми он пользовался, отсылали его к древним языкам. Тем не менее он не затруднялся в общении со своими образцами, которые были доступны ему в целом спектре эквивалентных текстов, от латинского оригинала Вергилия до новых французских и немецких переводов Феокрита и того же Вергилия, других классиков и, наконец, ново-европейской традиции идиллии, включая сюда, например, «Амин-ту» Торквато Тассо (опять же в переводах). Коль скоро суть и смысл традиции — надсловесны, или сверхсловесны, а сама традиция сводится к образцам и не так растягивается на долгие века, как в позднейшем сознании, а собирается в единое смысловое целое, при известной внутренней однородности, без всякого выпячивания каких-либо моментов своеобразия, тем более уж в качестве достоинств, то общение с традицией проходит достаточно гладко, и на передний план выходит не труд переходов от языка к языку и от культурного региона к культурному региону, а незатрудненность общения в едином общем пространстве — закрепленном и удостоверенном. В этом же пространстве закреплены как противопоставленность, так и сопринадлежность стиха и прозы.
