Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
В этой пьесе Лопухова играла вначале в провинции, как это принято в США до официального показа спектакля на Бродвее. Затем в декабре 1914 года состоялось открытие сезона в Нью-Йорке. Спектакль выдержал всего одну неделю представлений, что, конечно, означало провал. Это принудило Лопухову вернуться на эстраду, но мечту о драме она не оставила. Летом 1915 года, отказавшись от контрактов на сумму 1000 и даже 2000 долларов в неделю, она вошла в состав небольшой труппы Вашингтон Скуэр Плейерес (где получала 100 долларов в месяц). Здесь Лопухова выступила в нескольких пьесах, включая «Каприз» А. Мюссе.
Но в 1916 году все изменилось. В январе «Русский балет Сергея Дягилева» приехал на гастроли в США, и Лидия была приглашена в труппу. Дягилеву Лопухова была полезна вдвойне. Во-первых, его коллектив был в это время небогат танцовщицами на главные роли, так как с началом войны многие русские вернулись на родину. Ведущее положение занимала Ксения Маклецова, технически сильная, танцующая академически правильно балерина, но лишенная артистизма и обаяния. Остальные артистки были значительно слабее ее. Таким образом, приход Лопуховой решил многие художественные проблемы, и она быстро выдвинулась на первое место. Во-вторых, Лопухова, полностью освоившаяся в театральном мире США, могла служить (и служила) своего рода посредником между мало знакомыми с местными порядками русскими артистами и американскими антрепренерами, журналистами, а также и публикой. Зрители многих городов США знали Лопухову, ценили ее, и само участие их любимицы в гастролях привлекало в театр. Кроме того, Лопухова печаталась в газетах, давала интервью, всегда живые и остроумные, и всячески способствовала дружеским контактам. Выступала она в «Шопениане», «Карнавале», «Призраке розы», «Петрушке» и «Бабочках». Рецензент «Нью-Йорк Пост» утверждал, что, благодаря ее «чарующему и пикантному обаянию», Лопухова имела больший успех, чем все другие артистки труппы»[1004]. Слова «чарующая и пикантная» (bewitching and piquant) использовал и другой критик – в газете «Глоб», когда давал оценку 20 января 1916 года ее выступлению в роли Коломбины в «Карнавале»[1005]. «Танцы мадемуазель Лопоковой очаровательны, и зрители следят, не отрываясь, за каждым жестом и изменением выражения лица», – было написано в тот же день в «Нью-Йорк Таймс»[1006].
Американские гастроли 1916 года положили начало длительному периоду службы Лопуховой в труппе Дягилева и, в частности, ее исключительно плодотворному сотрудничеству с балетмейстером Л. Ф. Мясиным. В составе «Русского балета» Лопухова участвовала в гастролях в Испании весной 1916 года, вернувшись таким образом в Европу после шестилетнего отсутствия. Она приняла участие во вторых американских гастролях осенью и зимой 1916–1917 года, когда во главе труппы стоял В. Ф. Нижинский, гастролей, окончившихся самым плачевным образом по причине плохой организации и принесших огромный дефицит. Когда труппа вернулась в Италию весной 1917 года, Мясин уже работал над балетом «Женщины в хорошем настроении».
Мясин был еще в самом начале своей балетмейстерской карьеры – его первый балет «Полночное солнце» был поставлен в 1915 году. Оказавшись с Дягилевым в Италии, Мясин видел там кукольные представления в духе комедии дель арте, наблюдал уличную жизнь в карнавальные дни. Дягилев знакомил его не только с итальянской живописью и архитектурой, но и с книгами итальянских танцмейстеров прошлых веков, музыкой старинных композиторов. Балет «Женщины в хорошем настроении» был создан на сюжет пьесы Гольдони «Проказницы» и на музыку Доменико Скарлатти.
Это был «демихарактерный» балет. Однако, вопреки традиции подобных жанровых балетов, Мясин чистой пантомимой почти не пользовался – все действующие лица изъяснялись танцем. Хореограф обращался к па классического танца, но произвел строгий их отбор, использовав для каждого персонажа группу наиболее типичных для него движений. Эти движения характеризовали персонаж с точки зрения как его положения в обществе (слуги или благородные дамы и кавалеры), так и возраста (старики или юные влюбленные), а также определяли свойства характера, темперамент, причуды, привычки.
Особенно тщательно были разработаны движения рук, кистей, пальцев, а также головы. Большое значение имела акцентировка одних па за счет других и смена темпов. Подражая марионеткам, которых он видел в представлениях на сходные сюжеты, Мясин пользовался угловатым, стремительным и как бы прерывистым танцем. Бакст создал для балета «Женщины в хорошем настроении» костюмы в несколько экстравагантной манере, перегрузив их деталями украшений, а условный и весьма сложный грим имитировал маску, что еще больше подчеркивало «кукольность» стилистики спектакля. Но самой привлекательной чертой представления была его жизнерадостность и динамика, воспринятые у народной комедии. Находки этого спектакля были позднее развиты в других постановках Мясина. Линия жанровой балетной комедии стала одной из основных в его творчестве.
Отталкиваясь от масок Коломбины и Арлекина, Мясин создал целую галерею веселых, обаятельных, кокетливых и своевольных женщин и их не менее бойких партнеров. Начало было положено балетом «Женщины в хорошем настроении», где Лопухова была первой исполнительницей роли служанки Мариуччи, которая держит в руках все нити сложной интриги. Затем последовали образы куклы, танцующей в балете «Фантастическая лавочка», уличной танцовщицы в балете «Голубой Дунай» – все они создавались Мясиным в тесном контакте с Лопуховой. Невольно и человеческие качества Лидии, и ее танцевальная манера, и особенности ее актерской игры влияли на балетмейстера. Работая с Лопуховой и другими великолепными мимистами и танцовщиками – Леоном Вуйциховским, Станиславом Идзиковским, Энрико Чекетти, – Мясин находил те неповторимые нюансы, благодаря которым его балеты так полюбились зрителям. Да и сам он выявился в этих спектаклях как первоклассный комедийный актер.
Мемуаристы не устают вспоминать замечательную сцену пира в балете «Женщины в хорошем настроении»: как Чекетти ел спагетти, как шутил и жонглировал подносом Вуйциховский в роли слуги Николо, как обаятельна была Лидия. Сирил Бомонт, написавший о Лидии Лопуховой небольшую книжку еще в 1920-х годах, оставил многочисленные описания ее игры, сделанные под свежим впечатлением виденных спектаклей. В роли Мариуччи «она увлеченно принимает участие в любой забаве и проказе: она сама душа озорства. Как она флиртует с Леонардо и Батистой! Можно ли забыть, с какой радостью она участвовала в этом pas de trois сорванцов, как кокетливо подталкивала локтем каждого по очереди? А безумное веселье за ужином, под музыкальный звон ножей и вилок! А танцы, поцелуи, лукавое нашептывание в слуховую трубку влюбленного маркиза!»[1007]
Другой балет, в котором Лидия прославилась, – «Фантастическая лавочка» на музыку Россини. В этом балете использовался ставший традиционным для балетного театра прием изображения танцующих кукол (он применялся в «Коппелии», отчасти в «Щелкунчике», на нем построен сюжет балета «Фея кукол»). Одна из главных кукольных пар в спектакле – исполнители канкана. Бомонт вспоминает Лопухову: «Поразительно наблюдать за этой фигуркой, застывшей в неподвижности, точно фарфоровая кукла, которая при первых ударах барабана неожиданно оживает и превращается в безумную вакханку. Ее тело скручивается и раскручивается с гибкостью резины, ее ножка взлетает выше головы, кружит, вращается, разворачивается в пенистом море кружев и лент. Это сложнейший танец, но в ее исполнении все оборачивалось безграничной радостью, без тени вульгарности, которую привнесли бы менее талантливые артистки»[1008].
В 1917 году в Риме, где начиналась подготовительная работа над балетом «Парад», Лопухова познакомилась с Пикассо, и между ними возникла тесная дружба, основанная отчасти на том, что Пикассо ухаживал, а затем женился на близкой подруге Лопуховой – танцовщице Ольге Хохловой, отчасти на совместной работе. Лопухова танцевала в балетах, которые шли в декорациях и с костюмами Пикассо: в «Параде», где она была Воздушной гимнасткой, в «Пульчинелле», включившись в этот спектакль в 1921 году, когда после нового перерыва вернулась к Дягилеву, в балете «Меркурий», поставленном во время «Парижских вечеров» в 1924 году. Но еще крепче связывала их взаимная симпатия. Пикассо с удовольствием рисовал Лидию. Сохранились наброски, выполненные зелеными чернилами, на одном из которых Лопухова показана с Дягилевым и Мясиным, ряд рисунков в танце с Мясиным (канкан из «Фантастической лавочки»), большой карандашный рисунок, изображающий ее в жизни. Известно, что и позднее, приезжая в Англию в 1950-х годах, Пикассо заявлял, что первый, если не единственный, человек из старых знакомых, кого он хочет повидать, это Лидия. Лопухова вообще обладала даром привлекать к себе людей, несмотря на то, что была на редкость правдива в своих суждениях и даже критике. Но эта прямота была следствием честности, а не желания обидеть. «Все годы моей дружбы с Лидией Лопуховой я никогда не видела, чтобы она проявила недоброжелательность к кому-то в театре или за его пределами. Она была неизменно приветлива со всеми, никому не завидовала, не посягала на чужие роли. Кроме того, она всегда куда-то спешила и ясно было, что для нее ее личная жизнь значит больше, чем жизнь в балетной труппе»[1009], – писала о Лопуховой артистка труппы Дягилева Лидия Соколова.
