Дмитрий Калюжный - Другая история литературы
В 997 году (тот же XV век по «арабской» волне) «арабы», то есть турки, захватившие часть Родоса, увезли обломки статуи. Понятно, что бронза нужна была им для отливки пушек, и этого явно не могло быть в Х веке.
Говоря об античном искусстве, Винкельман замечает:
«…Так как находят много посредственных произведений, то не решаются приписывать их грекам, думая, вероятно, что недостатки в искусстве будет удобнее приписать римлянам. Поэтому все, что кажется дурным, считают римским, не указывая, однако, ни малейших признаков того. Из этих неосновательных и произвольно принятых мнений я вывожу оправдание своему убеждению, что понятие о римском стиле в искусстве, поскольку хватает наших теперешних сведений, есть не что иное, как выдумка».
Надо отметить, что Винкельман придерживался масонских взглядов на историю. Ему была хорошо известна высчитанная Петавиусом дата Рождества Христова, но, в противовес современным искусствоведам, он не видит разницы между греческим и римским. Он делит все античное искусство на четыре периода, выраженные через стили: древний, высокий, прекрасный, и стиль подражателей.
«Древнейший стиль продолжался до Фидия; благодаря ему и другим художникам его эпохи искусство достигло высшей красоты отчего и самый стиль можно назвать великим или высоким; в эпоху от Праксителя до Лизиппа и Апеллеса искусство достигло наибольшей грации и изящества, отчего и самый стиль можно назвать прекрасным. Через некоторое время после этих художников и их школы искусство начинает опускаться в подражаниях последней (эпохе), и мы могли бы установить третий стиль, подражательный, после которого искусство все больше и больше склоняется к упадку».
Отличительные черты древнего стиля таковы:
«Работа на камне исполнена старательно, и фигуры не лишены выразительности; но очертания их плоски и напряжены неестественно и неграциозно».
«Мы можем вкратце свести признаки древнего стиля к следующим положениям: очертания энергичны, но жестки и властны, но не грациозны; сила выражения убавляет красоту».
«Свойства этого древнего стиля подготовляли к высокому стилю и привели последний к его строгой правильности и высокой выразительности, потому что в жесткости первого стиля обнаруживается точная вырисовка очертаний и определенность знания, которому все открыто».
Высокий стиль отличается тем, что теперь-то природа научила художников
«…перейти от жесткости и выдающихся и резко обрезанных частей фигуры к плавным очертаниям, сделать напряженные положения и движения мягче и мудрее и высказать себя менее в знаниях, чем в красоте, высоте и величии. Таким преобразованием искусства прославились Фидий, Поликлет, Скопас, Алкамен и Мирон; их стиль может быть назван великим, ибо помимо красоты их главной целью было величие… Весьма вероятно, что эти художники, как, например, Поликлет, являясь законодателями пропорций, устанавливая единство меры и приводя к ней соотношения каждой части тела, жертвовали красотою в пользу большей правильности».
Прекрасный стиль в искусстве, по мнению Винекльмана, начался с Праксителя, а высшего своего блеска достиг при Лизиппе и Апеллесе. Этот стиль относится к эпохе до Александра, к эпохе незадолго до Александра, к эпохе его самого и его первых преемников:
«Отличительный признак этого стиля, — которым он отличается от высокого, — грация… Грация образуется и сосредоточивается в позах, а проявляется в действии и движениях тела; она проявляется также в расположении одежд и во всем внешнем виде».
«…Художники этого стиля также старались соединить высшую красоту с более чувственной прелестью и сделать ее величие как бы доступнее идущей навстречу людям миловидностью. Сначала эта возбуждающая грация проявилась в живописи и затем уже сообщилась скульптуре. Впервые она открылась мастеру Парразию и тем сделала его имя бессмертным; спустя некоторое время, она проявляется в мраморных и бронзовых изваяниях».
«…Главная заслуга перед искусством в этом отношении приписывается в скульптуре Лизиппу, подражавшему природе более других своих предшественников. Он придавал своим фигурам по возможности мягкую волнообразность в тех частях, которые раньше еще обозначались углами».
Наконец, подражательный стиль, незнакомый Вазари (который описывал «три манеры» искусства), заключается в том, что:
«художники древности довели соотношения формы до такого высокого совершенства, а очертания фигур до такой определенности, что нельзя было, не свершив ошибки, ни отступить от них, ни ввести в них что-либо».
Сравните это с высказываниями Вазари:
«Искусство поднялось так высоко, что надо скорее опасаться его падения, чем ждать дальнейшего развития».
Итак, Вазари отмечал три «манеры», а Винкельман настаивает на четырех стилях «древнего» искусства. Напрашивается простой вывод: стиль подражателей возник между Вазари и Винкельманом, между серединой XVI и концом XVIII века, во времена Болонской Академии и братьев Караччи, или непосредственно перед ними.
Мнение Винкельмана о том, что упадок искусства был неизбежен, потому что ему некуда было развиваться, ошибочно. Ведь каждая эпоха ставит перед мастерами новые задачи (из позднего Возрождения вылился маньеризм, далее — барокко…). Но это верно для всех случаев, кроме «эпохи новоделов». В любой отрасли человеческой деятельности, как только начинается эпоха «подражания недостижимому высшему образцу», как тут же и кончается эволюционное развитие этого «образца». А ведь именно это и произошло, как только стала известной хронология Скалигера, по сути объявившего, что «вершина» уже была достигнута, идет повторение.
Винкельман прямо пишет об этом:
«Вообще судьба искусства в новейшее время сходна с древней: здесь тоже было четыре главных видоизменения с той только разницей, что новейшее искусство падало не постепенно, как греческое, но, достигнув высшего совершенства в лице двух великих художников (я говорю здесь только о рисунке), вдруг опустилось. Стиль был сухим и натянутым до Микель-Анджело и Рафаэля. Они же отмечают вершину искусства и момент его возрождения; после некоторого промежутка, во время которого царил дурной вкус (видимо, маньеризма, — Авт.), настал период подражателей, представителями которых были Караччи и их школа. Время это тянется до Карла Маратта. Если же говорить об одной скульптуре, то история ее будет еще короче: она процветала при Микель-Анджело и Сансовино и кончилась с ними; Альгарди, Фиаминго и Рускони явились уже спустя сто лет».
Мы недостаточно полно представляем себе весь объем того, что происходило в так называемую эпоху Возрождения. Ведь это поветрие касалось не только Европы, но и мусульманских стран, Индии и Китая. В каждой стране, в том числе и в России, оно принимало сложные и многообразные формы, — вплоть до прямых фальсификаций. Мы покажем это позже на примере национальных литератур.
И еще раз выскажем мнение: понятие «античный» в значении «византийский» к XVII веку было подменено тем же словом в смысле «древний»; — и в самом деле, «древнерусская», например, литература — это литература до XVII века.
Шлегель в своей лекции, прочитанной в Берлинском университете в 1801 году, заявил, что индивидуальное начало носит вполне случайный характер; для него был важен стиль данного произведения, а также и смена стилей вообще. Того же мнения придерживался известный историк Виолле-ле Дюк:
«…Весьма интересно констатировать аналогии между развитием искусства скульптуры в Древней Греции (начиная с эпохи Перикла) и во Франции (начиная с XIII века). Таким образом, если продуманно соединить муляжи, сделанные с египетских скульптур собственно архаического периода (т. е. созданных между шестой и восемнадцатой династиями), или же муляжи греческих скульптур времен архаики, а так же французских статуй XII века, подобное сопоставление позволяет убедиться в том, что все три указанные стадии в развитии искусства, столь удаленные одна от другой во времени и с точки зрения общественных условий, основываются на одном и том же принципе и приводят к более или менее сходным результатам.
Если некоторые статуи королевского портала Шартрского собора разместить рядом с образцами сакральной греческой скульптуры, то возникает впечатление, что все они принадлежат к одной и той же школе — с точки зрения способа интепретации природы, создания типов и их воплощения. Сходным образом дело обстоит и со скульптурой эпохи, когда сакральность утрачивала свое значение, то есть греческим искусством, начиная с Фидия, и французским искусством XIII–XIV веков».
Виолле-ле-Дюк писал это в 1879 году министру народного образования Франции. Однако, не желая расставаться с традиционной хронологией, он объясняет параллели между «древними» и средневековыми произведениями искусства тем, что художники разных эпох ставили перед собой одни и те же задачи. Он пишет, что сначала была «архаическая эпоха, в которой искусство ставит себе целью отражение типов», за ней следует «эпоха эмансипации и поиска правдивости в деталях». Но почему эти эпохи с такой точностью повторяются, он не смог ответить.
