М. Туровская - 7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского
Интеллигентные выпускники ВГИКа исключения не составляли. "Биография Рублева - сплошная загадка,- писали они в заявке на сценарий,- мы не хотим разгадывать тайну его судьбы. Мы хотим глазами поэта увидеть то прекрасное и трудное время, когда становился и креп, расправляя плечи, великий русский народ".
Время Андрея Рублева было временем собирания Руси и широкого культурного движения, называемого Предвозрождением (сошлемся хотя бы на труды Д. Лихачева). Можно было сделать фильм об этом русском просвещении по преимуществу. Но рубеж шестидесятых годов в нашей жизни не располагал к академизму. Народное самосознание рывком освобождалось от недавних болезней самодовольства, от пошлой исторической олеографичности, характерных для социальной психологии и искусства послевоенных лет.
Время Рублева было также временем княжеских усобиц, татарского ига, великой скорби и мятежа. Двум Андреям - Тарковскому и Кончаловскому - были ближе мятежные образы поэмы "Мастера", в 1958 году сделавшей знаменитым еще одного Андрея - Вознесенского:
"И женщины будут в оврагах рожать,
И кони без всадников мчаться и ржать".
Поколение шестидесятых к искусству вообще относилось как к деянию:
"...Искусство воскресало
Из казней и из пыток
И било, как кресало,
О камни Моабитов..."
"Книга - это поступок",- скажет впоследствии герой "Зеркала". Гармония фресок Рублева виделась авторам сценария подвигом преодоления дисгармонии жизни.
Послевоенная эпоха создала свою модель биографического фильма. К ней принадлежал, с одной стороны, "Иван Грозный" Эйзенштейна (вторая серия вышла на экран в 1957 году), а с другой-целая вереница стереотипных "житийных" лент. Неудивительно, что молодые кинематографисты, стремясь показать родную историю в ее реальной сложности, пытались сделать что-то вроде "антибиографического" фильма.
Поэтому на Андрея Рублева смотрели они скорее как на протагониста, чем собственно героя картины. Он не столько субъект, сколько объект действия. В фильме он, скорее, созерцатель, а если и участник, то не на главных ролях: у него иное предназначение. На главные роли действительность то и дело подсовывает других: подобно "Сладкой жизни" Феллини, фильм состоит из ряда новелл, сквозь которые, любопытствуя, радуясь, ужасаясь, страдая, прорываясь к творчеству, проходит Андрей Рублев, художник и чернец.
На самом же деле, как на знаменитой фреске Рублева, протагонистом действия выступает не один художник, а "троица". Три собрата по монастырю, три иконописца, три характера: Андрей, его наставник и сподвижник Даниил Черный, его соперник и завистник Кирилл. Судьбы художников предстают в триединстве умудренной, несколько консервативной традиции (Даниил), тихого, но упорного искательства (Андрей) и страстного, но бесплодного бунта бездарности (Кирилл). Пути трех чернецов, вместе покинувших обитель, чтобы идти в Москву, охватывают структуру фильма обручем общей темы: художник и время. Кирилл уйдет в мир, чтобы потом, в годину бедствий, смиренно вернуться под защиту монастырских стен. Андрей уйдет в долгое молчание, творческое и просто физическое, ужаснувшись бедствиям народным. И тот же Кирилл увидит свое истинное предназначение в том, чтобы вернуть естественному языку слов и языку образов гения русской живописи.
Но в новеллах тема эта дробится, умножается, преломляется в судьбах других художников, образуя мощный цикл фресок русской жизни.
Действие охватывает четверть века. Всего в фильме восемь новелл. Они разделены титрами и датированы. Первая - "Скоморох" - обозначена 1400 годом, последняя - "Колокол" - 1423 годом.
Несмотря на отчетливое членение титрами и датами, структура фильма кажется проницаемой не только потому, что это "годы странствий" Андрея Рублева "со товарищи", но и оттого, что протяженность жизни в ней не знает "начал" и "концов". Она лишь сгущается вокруг тех или иных лиц и событий, захватывая и Андрея.
Так - спасаясь от дождя - заходят три чернеца в сарай, где развлекает мужиков насмешками над боярами бродячий скоморох. Представление идет давно - скоморох устал смешить, мужики - смеяться. Скоморошество - работа; он падает без сил, ему подают луковицу и кружку браги. Подают уважительно - зрители знают цену труду, они сами работают до упаду. Глаза у скомороха невеселые, у мужиков тоже: "фунт лиха" знаком им одинаково.
Камера неспешно панорамирует, давая рассмотреть рубленые бревенчатые стены сарая, узкие прорези окон, грубые скамьи, мужиков в посконных рубахах и лохматых ребятишек на полу, телегу и упряжь в проеме двери, нудный дождь и грязь за порогом, дерущихся в грязи слегами мужиков, распряженную лошадь, пасущуюся в отдалении, Кирилла, тихо выскользнувшего из избы под дождь... Материальная среда фильма на редкость добротна, обжита, выразительна без декоративности, и жизнь течет в ней с какой-то непререкаемой убедительностью.
...И все-таки скоморошество - это еще и призвание, вольное художество! Выжимая в дверях мокрую от пота рубаху, скоморох вдруг как кукарекнет, дурашливо свесившись с притолоки головою вниз!
А потом подъедут дружинники князя, спешатся с коней, кликнут скомороха - на мгновение он задержится в двери, раскинув руки, как распятый,- скрутят его и без злобы, но со сноровкой трахнут об дерево.
Потом так же сноровисто расколотят гусли, перекинут бесчувственное тело через седло и тронутся прочь. Все поглядят на монахов, и они торопливо выйдут из избы в безлюдье плоских равнин, где вдали, по другому низкому речному берегу гуськом движутся всадники...
Доля художника обернется Андрею еще ужаснее в новелле "Страшный суд, 1408 год". И это будет не забитый скоморох, а гордые своим умением вольные мастера, строители и камнерезы; и гордый белокаменный собор во Владимире, ожидающий росписи, где на паперти беспечно играют княжьи дети; и Великий князь Владимирский; и неприветливый лес, которым шагает из Владимира в Звенигород к младшему княжьему брату артель. И что бы дурное кому могло прийти в голову, когда по лесу загарцуют кони, а всадник вдруг коленом прижмет камнерезу голову к конскому боку и мгновенным движением выколет ему глаза, и в несколько мгновений все будет кончено. Вместо веселых голосов раздадутся в летнем лесу истошные вопли, и расползутся по кустам белые рубахи - бывшие мастера... Чтоб неповадно было младшему княжескому брату тягаться со старшим! Как губительны княжеские усобицы и как непрочна бренная плоть человеческая!
Это кровавое воспоминание предстанет Андрею перед белой-белой ослепительной внутренностью собора, который надлежит расписать фресками "Страшного суда". И в душевной муке он осквернит девственную чистоту стены безобразным ударом черной краски - черным пятном отчаяния. И заплачет перед этим уродством немая дурочка...
Но не ужасы "Страшного суда" померещатся Андрею в кровавом воспоминании, и не для того измучил он ожиданием артель богомазов, чтобы настроиться на апокалиптический лад.
Подвиг художника видят авторы как раз в том, что он умеет преодолеть ужас жизни и в "Страшном суде" представить праздник человечности. Не страх божий захотел он внушить, а доверие к человеку, не грешников, корчащихся в муках, решился писать, а красоту людскую (речь идет о действительных фресках Успенского собора во Владимире).
Недаром "Страшному суду" предшествуют три новеллы - "Феофан Грек, 1405 год", "Страсти по Андрею, 1406 год" и "Праздник, 1408 год". Через всю картину проходит спор между Андреем и его старшим современником, знаменитым Феофаном. Он действительно был греком и оставил на Руси немало грозных трагических ликов своих святых и пророков. Характер Феофана - нетерпеливый и страстный - индивидуализирован в фильме сильнее, нежели характер Андрея. Это Грек отвергает ученые, но бездарные притязания Кирилла, так что тот решает уйти в мир. Это он приглашает Андрея поработать с ним вместе. Это с его, Грековым, гневным искусством вступает в негромкий спор Андрей и ему противопоставляет свое понимание Голгофы: среди русских невысоких, заснеженных холмов с княжескими дружинниками вместо римских легионеров и крестьянами в посконных рубахах вместо жителей Иерусалима, с какой-то буренкой, которая плетется встречь процессии, и главное - с добровольной искупительной жертвой за этих темных и неповинных людей, которую смиренно берет на себя Христос, босиком шагающий по снегу сквозь деревенскую улицу. Можно сказать, по Тютчеву увидел Тарковский "Страсти по Андрею":
"Удрученный ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде царь небесный
Исходил, благословляя".
Как уже говорилось, биографии Рублева в житейском смысле фильм не предлагает, хотя в том же "Страшном суде" Успенского собора авторы отыскали женское лицо, которое, по их мнению, могло бы принадлежать его любимой. От домысла персонифицированного они, впрочем, отказались. Но мотив "искушения" едва ли мог миновать "житие" их героя - монаха и художника.
