Владимир Мартынов - Зона opus posth, или Рождение новой реальности
Однако сейчас нас будут интересовать не столько эти «экзотические» проявления действия аналогии, сколько то, что аналогия является мощным формообразующим фактором, способным организовывать звуковые структуры в масштабах цикла, т. е. в наиболее крупных масштабах протяженности музыкального времени. Здесь нужно отметить, что эффективность и точность действия аналогии во многом связана с особенностями мензуральной нотации и что с отказом от мензуральной нотации механизмы аналогии практически перестали действовать, в результате чего последующая музыка никогда уже не поднималась до того уровня красоты и четкости пропорциональных членений музыкальных структур, который был достигнут Окегемом, Обрехтом и Жоскеном. Вот почему аналогия как способ существования и принцип формообразования есть по преимуществу признак музыки res–facta. Музыка res–facta есть то, что существует по аналогии и строится на основании аналогии.
Наконец, о последней, четвертой форме подобия — симпатии Фуко пишет: «Симпатия — это настолько мощная и властная инстанция тождества, что она не довольствуется тем, чтобы быть просто одной из форм сходства; симпатия обладает опасной способностью уподоблять, отождествлять вещи, смешивать их, лишать их индивидуальности, делая их, таким образом, чуждыми тем вещам, которыми они были»[15]. Не следует забывать о том, что закон всемирного тяготения, открытый Ньютоном, есть лишь слабое, замирающее воспоминание о великой герметической идее симпатии. Симпатия — это то, что отождествляет все мыслимое и не мыслимое многообразие вещей, превращая их в единый гармоничный мир. В музыке симпатия — это слияние звуков в консонансе, это открытый Данстейблом и Дюфаи принцип эвфонии. Но подлинным царством симпатии является строгий стиль XVI века. Жесткие законы и правила строгого стиля диктуют и нормы голо соведения, и обусловленность последовательности интервалов, и допустимый контур мелодического рисунка, и размеренность мет роритмических образований в результате чего выстраивается единообразная монолитная структура, каждый элемент которой почти что полностью лишается какого–то ни было индивидуального признака, растворяясь в общем статичном состоянии тождественности. Мотеты и мессы Палестрины, Орландо Лассо, Виттории и Монте представляют собой торжество тождества, преодолевающее и уравновешивающее силы соперничества и аналогии силами пригнанности и симпатии.
Вполне возможно, что Фуко не совсем прав, когда заканчивает разговор о симпатии упоминанием об антипатии, как о чем–то таком, что способно противостоять всепоглощающей силе симпатии и сохранить вещи в их индивидуальном бытии. Думается, что для уравновешивания сил симпатии не требуется привлечения никаких внешних дополнительных понятий, ибо силы симпатии уравновешиваются уже внутри последовательности пригнанность–соперничество–аналогия–симпатия. Если мы внимательнее вглядимся в эту последовательность, то обнаружим, что два ее члена, а именно: пригнанность и симпатия, — обладают связывающей силой, в го время как два другие члена — соперничество и аналогия обладают противопоставляющей или развязывающей силой. И здесь мы обнаруживаем, что подобие — это не статическое понятие, но понятие динамическое. Динамика сходства разворачивается по мере перехода от одного типа подобия к другому следующим образом: связывающая сила пригнанности преодолевается развязывающей силой соперничества; процесс развязывания, начатый соперничеством, получает дальнейшее развитие в аналогии, превращающей соперничество форм в соперничество соотношений форм и тем самым расширяющей круг сходств до бесконечности; устремленной в бесконечность силе аналогии противостоит связывающая сила симпатии, которая стягивает бесконечно расширившийся круг сходств к изначальному единству пригнанности. Таким образом, мы получаем круг, описывающий динамику развертывания сходства, или просто «круг сходства», который может быть представлен следующим образом:
Будучи приложен к музыке, этот круг сходства может выявить скрытые механизмы, движущие музыкальными процессами, и пролить дополнительный свет на природу формообразования. Так, в музыке строгого стиля XVI века пары пригнанность–симпатия и соперничество–аналогия могут рассматриваться в качестве функций устоя и неустоя, близких к функциям тоники и доминанты в тональной музыке. Одноголосное проведение мелодии, с которой начинается произведение и на которой основывается дальнейшая имитационная разработка является проявлением сил пригнанности; постепенное вступление имитирующих голосов есть не что иное, как проявление сил соперничества; появление новых мелодических структур и основанных на них новых имитационных каскадов, построенных по аналогии с начальным каскадом имитаций есть реализация сил аналогии; и, наконец, заключительный каданс венчающий произведение совершенными консонансами, есть следствие сил симпатии. Таким образом, типы подобий, образующие круг сходств, превращаются в структурные функции, обеспечивающие существование музыкального произведения. Если от музыки строгого стиля мы перейдем к более общим принципам музыки res–facta, то функциональные роли типов подобий несколько изменятся. Здесь пригнанность и соперничество будут выполнять функции устоя и неустоя в масштабах произведения или одной части цикла, а симпатия и аналогия будут выполнять те же функции, но уже в масштабах цикла. Типы подобий могут рассматриваться и как характеристики отдельных периодов истории музыки res–facta, ибо, хотя на протяжении всей истории музыки res–facta подобие было единственным содержанием и единственным способом существования музыки, но в каждом из периодов на первый план выходил какой–то один из типов подобия, который и определял характер музыки данного периода. Так, пригнанность является определяющим качеством музыки эпохи Ars antiqua; соперничество указывает на характерные черты музыки Ars nova; в эпоху великих нидерландских мастеров определяющим качеством музыки становится аналогия; и, наконец, симпатия может быть понята как сущность музыки строгого стиля XVI века. Вообще же интерпретация пригнанности, соперничества, аналогии и симпатии в качестве музыкально–теоретических категорий может стать предметом специального исследования, но мы не будем сейчас подробно развивать эту тему и вкратце укажем лишь на один из ее аспектов, а именно на связь типов сходства и идеи круга сходств с термином varietas.
Дело в том, что все, что только сейчас было сказано о сходстве как динамическом понятии и о развертывании динамики этого понятия в круге сходств, может быть вмещено в емкий термин varietas. Так же, как и термин музыка res facta, термин varietas был введен в теорию музыки Иоанном Тинкторисом, и совершенно очевидно, что два таких важных и фундаментальных понятия отнюдь не случайно были осознаны и проартикулированы в одно то же время одним и тем же лицом. Это был момент историй когда музыка res facta как бы осознала сама себя, осознала свою сущностную природу. Сам Тинкторис пользовался терминов varietas для обозначения специфической работы со звуковым материалом в произведениях Дюфаи и Окегема, однако изначально междисциплинарный характер этого термина неизбежно подталкивал мысль к расширению и углублению сферы значений, связанных с понятием varietas. С позиции наших дней можно утверждать, что varietas является сущностью музыки res facta. Понятие varietas указывает на то, что любой акт музицирования, любое проявление музыки вообще есть не что иное, как воспроизведение и варьирование чего–то уже существующего прежде. Музыка, понимаемая как проявление общего принципа varietas, представляет собой некое поле, или пространство, уподоблений и вариаций, разворачивающихся между ангельским и человеческим миром, между макрокосмом и микрокосмом. Отражение небесного ангельского пения в земном церковном пении, отражение космоса в строении и внутреннем устройстве человека — это и есть varietas. Varietas есть развертывание динамики сходств, varietas есть воспроизведение и уподобление и, стало быть, varietas есть не что иное, как основополагающая сущность музыки res facta.
Понятие varietas, определяющее сущностную природу музыки res facta, не следует путать с принципом вариационности и с вариационными формами, широко применяемыми в XVIII–XIX веках такими композиторам, как Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман, Брамс, а также целым рядом композиторов XX века. В вариациях XVIII–XX веков собственно процесс варьирования затрагивает лишь мелодический рисунок и фактуру, в то время как сама основополагающая структура, представленная определенной гармонической последовательностью, остается неизменной. Можно сказать, что классическая форма вариаций — это всего лишь расцвечивание и фактурно–мелодическое разукрашивание изначально заданной тонально–гармонической последовательности, причем сама эта последовательность не может подвергаться каким бы то ни было структурным преобразованиям, ибо в противном случае будет нарушен сам принцип вариационности. Ведь в любой «теме с вариациями», в любых «вариациях на тему» собственно «темой», подвергающейся варьированию, является не столько мелодия, сколько ее тонально–гармонический остов.
