Питер Брук - Пустое Пространство
Множество раз мне приходилось иметь дело с актерами, которые после обычных уверений в том, что они «отдаются в мои руки», оказывались трагически неспособны, несмотря па все свои старания, хотя бы па одно мгновение, даже на репетиции, расстаться с закосневшим образом самих себя, за которым не скрывалось ничего, кроме внутренней пустоты, В тех случаях, когда удаётся проникнуть сквозь эту жесткую оболочку, остается ощущение, что вы стукнули по телевизионному изображению и разбили экран.
Нам, англичанам, иногда кажется, что появилось замечательное поколение молодых актеров совсем особого склада; мы как будто наблюдаем за двумя встречными потоками фабричных рабочих: в одну сторону движутся, еле волоча ноги, серые усталые люди, а им навстречу вприпрыжку несутся другие — бодрые и полные сил. Создается впечатление, что один из этих потоков лучше, что более оживленная толпа состоит из лучшего человеческого материала, Отчасти это так, но в конце концов новая смена станет такой же серой и усталой, как предыдущая; это неизбежное следствие ряда условий, пока еще остающихся неизменными. Трагедия заключается в том, что положение, которое актер успевает занять к 30 годам, обычно почти ничего не говорит о его одаренности. Есть множество актеров, которым за всю жизнь так и не представился случай полностью проявить свои природные способности. С другой стороны, когда профессиональная деятельность так тесно связана с личностью человека, вполне возможны ложные или преувеличенные оценки. Выдающиеся актеры, как все подлинные художники, наделены неким таинственным даром — в какой-то степени осознанным, но на три четверти бессознательным, — который они сами называют «инстинкт», «предчувствие», «внутренний голос», и с помощью которого они совершенствуют свое внутреннее видение и свое мастерство. Встречаются особые случаи, подчиняющиеся особым законам: одна из самых замечательных актрис нашего времени во время репетиций, казалось, никогда не придерживалась никакого определенного метода работы, но в действительности у нее была своя оригинальная система, о которой она говорила совершенно детским языком. «Сегодня, дорогой, мы замесим тесто, — сказала она мне. — Сунем его назад в печь — пусть постоит еще немного». «Теперь подбавим дрожжей». «Сегодня утром смажем маслом». И конечно, она владела точными научными знаниями, хотя и не пользовалась терминологией, принятой в Студии актеров. Однако ее способность добиваться результатов оставалась ее личной собственностью, она не могла поделиться своим умением с теми, кто находился с ней рядом, поэтому пока она «печет пирог», а другой актер «делает то, что ему подсказывает чувство», а третий в соответствии с канонами драматической школы «ищет сверхзадачу по системе Станиславского», никакая совместная работа для них невозможна. Давно известно, что лишь немногие актеры способны полностью раскрыть свое дарование, работая то в одной труппе, то в другом.
Однако мы прекрасно знаем, что постоянная труппа в конце концов тоже обречена на умирание, если у нее нет цели и, следовательно, метода и соответственно школы. Говоря о школе, я, разумеется, имею в виду не учебное заведение, где актер в полной изолинии от внешнего мира упражняет свои конечности. Гибкие мускулы — еще не все, что нужно для занятии искусством; одних гамм недостаточно, чтобы стать пианистом; кистью художника водят не только ловкие пальцы; однако настоящие пианисты играют упражнении по многу часов в день, а японские художники всю жизнь учатся рисовать идеальный круг.
Сценическое во многих отношениях— один из самых строгих видов искусства, и без постоянной работы над собой актер неизбежно останавливается па полпути.
Кого же винить, когда мы наталкиваемся па мертвое театральное искусство? Уже произнесено достаточно слов—публично и в частных беседах, — чтобы заставить критиков сгорать от стыда и убедить нас, что все зло проистекает именно от них. Из года в год мы жалуемся и произносим гневные тирады по адресу критиков, как будто одни и те же шесть человек мчатся на реактивных самолетах из Парижа в Нью-Йорк, с выставки на концерт, с концерта на спектакль и постоянно делают одни н те же грубейшие ошибки. Или как будто все они похожи на Томаса Бекета 1 — веселого беспутного друга короля, который, став архиепископом, высказывал королю свое неодобрение столь же рьяно, как все его предшественники; критики приходят и уходят, а те, кого 11 Томас Бекет (1118—1170) много лет был 6лижайшим другом и советником английского короля Генриха II Плантагинета став в 1162 году архиепископом. Кентерберийским. выступил против короля, стремившегося подчинить английскую церковь светской власти.
они критикуют, продолжают обвинять их все в тех же грехах. Наша система, паши газеты, требования читателей, рецензии, продиктованные по телефону, недостаток места, поток бездарных пьес, затопивший наши театры, разрушительные последствия длительной однообразной работы — псе мешает критикам выполнять их жизненно необходимые функции. Рядовой зритель, который переступает порог театра, имеет право сказать, что он хочет получить удовольствие и ничего больше. Каждый критик, который приходит и театр, имеет право сказать, что он хочет оказать услугу рядовому зрителю, однако это не совсем так. Критик отличается от «жучка» на скачках. Он играет гораздо более важную роль — в сущности, одну из основных ролей, — потому что искусству, огражденному от нападок критиков, угрожали бы куда более серьезные опасности.
Так, критик защищает театр каждый раз, когда восстает против безграмотности. Если он редко бывает доволен, то обычно потому, что у него почти всегда есть основания для недовольства. Мы должны смириться с тем, что создание театра — дело необычайно трудное, потому что из всех способов выражения сценическое искусство, видимо, самое бескомпромиссное или должно быть таковым, если оно используется по назначению: театр беспощаден, на сцене нельзя ошибиться, нельзя потратить впустую ни одной минуты. Роман не потеряет читателя, если тот пропустит несколько страниц пли даже глав; аудитория, которая на мгновение утратит интерес к тому, что ее только что занимало, может быть потеряна безвозвратно. Два часа — ничтожный срок и целая вечность; умение использовать два часа зрительского времени — очень тонкое искусство. Но, несмотря па суровые требования, которые предъявляет это искусство, его служители — обычно случайные люди.
Существует всего несколько школ, где можно по-настоящему изучать театральное искусство, вокруг них—мертвая пустыня, нот почемумы так часто поподаем в театры, где нам предлагают любовь вместо знания. Это то, с чем из вечера в вечер борются злосчастие критики.
Безграмотность — это порок, это условие существования и трагедия мирового театра всех направлений: на каждую хорошую комедию или мьюзкл, политическое обозрение или стихотворную драмму, или классическую пьесу, которые нам случается увидеть, приходится дюжина других, неприемлемых для восприятия, потому что не исполнители не обладают элементарными профессиональными навыками. Постановщики и художники не владеюттехникой своего дела, а актеры не умеют говорить, не умеют ходить по сцене, сидеть и даже слушать: подумайте, как мало нужно актеру, не считая везения, для того чтобы получить работу в большинстве театров мира, как мало в сравнении с тем минимальным уровнем мастерства, которым должен обладать, например, пианист, подумайте, сколько тысяч учителей музыки в тысячах маленьких городков в состоянии сыграть все ноты самых трудных пассажах Листа или прочесть с Листа Скрябина! По сравнению с элементарной техникой музыкантов актерская техника в большинстве случаев не поднимается выше любительского уровня. Критики, которые смотрят спектакль за спектаклем,,, сталкиваются с безграмотностью гораздо чаше, чем с грамотным исполнением.
Как-то раз меня пригласили поставить сцену в одном из оперных театров на Среднем Востоке, причем в пригласительном письме было откровенно написано: "В нашем оркестре не хватает некоторых инструментов и музыканты иногда фальшивят, но наши зрители пока не обращают на это внимание". К счастью, критики обращают внимание на подобные вещи, поэтому так ценны любые их замечания, даже самые сердитые - критики требуют грамотности. Это чрезвычайно важно, но критики делают еще одно дело, крайне необходимое, они прокладывают путь.
Те из них, которые слагают с себя эту и умаляют собственное значение, помогают хоронить театр! Большинство критиков — искренние и честные люди, они прекрасно понимают, в чем заключается общечеловеческий смысл их работы; говорят, что один из прославленных «палачей Бродвея» страшно мучился, потому что считал себя — и только себя — ответственным за счастье и будущее человечества. Но даже когда критики понимают, какой разрушительной силой обладает их слово, они часто недооценивают своп возможности творить добро. Когда status-quo отвратительно — немногие критики станут против этого возражать, — единственное, что остается, — это судить о происходящем с точки прения приближения к какой-то достижимой вершине. Для актеров и критиков такой вершиной должен стать менее косный театр, хотя все наши представления о нем пока еще довольно туманны. Это наша общая задача, наша ближайшая цель, и, чтобы ее достигнуть, мы должны следить за всеми указательными знаками, за всеми отпечатками ног на дороге — таков наш общим долг. Внешне наши отношения с критиками могут быть довольно натянутыми, но внутренне мы связаны с ними неразрывными узами: подобно океанским рыбам, мы заинтересованы во взаимной способности пожирать друг друга, так как это есть непременное условие продолжения жизни в глубинах океана. Однако одной способности пожирать еще недостаточно — нам нужно единодушие в стремлении подняться па поверхность. А это трудно. Работа критика — одна из составных частей нашего общего дела, поэтому совершенно не важно пишет он рецензии быстро или медленно, коротко или длинно. Важно другое: представляет он себе, каким должен быть театр н том обществе, в котором он живет.
