Борис Виппер - Введение в историческое изучение искусства
В XIX веке японская цветная ксилография становится еще богаче и разнообразнее в творчестве Хокусая, которому подвластно изображение реального мира во всем его многообразии. Особенно выдающихся результатов Хокусай достигает, с одной стороны, в альбомах "Манга", где заносит на бумагу все, что попадает в поле его зрения (архитектура и орнамент, деревья и травы, люди и животные в различных позах и движениях и т. д.), а с другой стороны, в циклах пейзажей "Мосты", "36 видов горы Фудзи" и др., поражающи" не только своеобразием каждого отдельного пейзажа, но и мастерством, с которым прослеживаются последовательные изменения одного и того же мотива в связи с изменяющейся обстановкой, окружением, освещением и т. п. Нет никакого сомнения, что если Хокусай многому научился у европейских живописцев и графиков, то и сам он оказал сильнейшее воздействие на развитие художественных методов европейского искусства (достаточно вспомнить такой цикл Клода Моне, как "Стога сена" или "Руанский собор"). Еще более тесные связи протягиваются между европейским искусством и творчеством Хиросиге, последним из старых мастеров японской цветной ксилографии.
Возвращаясь к европейской гравюре, следует прежде всего отметить, что после яркого расцвета ксилографии в первой половине XVI века наступает несомненный упадок европейской гравюры на дереве в XVII и XVIII веках. Можно назвать несколько причин; так или иначе содействовавших этому упадку. Прежде всего уже упомянутый нами дуализм рисовальщика и резчика, прекрасно использованный в японской цветной ксилографии, очевидно, мало соответствовал методу европейских художников, так как отрывал рисовальщика от особенностей материала и технических приемов. Упадку гравюры на дереве в. это время способствовала также все растущая потребность в репродукционной графике, которая могла бы воспроизводить картины, статуи, памятники архитектуры, а для этих целей в те годы гораздо более пригодна была углубленная гравюра на меди. Наконец, невыгодным для ксилографии было и соперничество с появившейся в XVII веке новой техникой офорта, которая удовлетворяла потребность художника в фиксации беглых впечатлений и где художник мог рисовать непосредственно на доске без промежуточного звена — резчика-ремесленника.
Некоторым рубежом между старой и новой гравюрой на дереве в Западной Европе может служить вышедшее в свет в 1766 году руководство по ксилографии, составленное французским резчиком, мастером заставок и концовок Папильоном. В своем руководстве Папильон отстаивал целый ряд преимуществ гравюры на дереве и главными среди них считал возможность одновременно печатать книжный набор и гравюры-иллюстрации, удешевление процесса печатания и более высокий тираж издания. Единственное, чего еще не хватает ксилографии, по мнению Папильона,— это гибкости и эластичности техники.
Этот важный технический переворот был сделан на рубеже XVIII и XIX веков английским гравером Томасом Бьюиком. Два основных момента следует выделить в реформе Бьюика: во-первых, дерево другого сорта и распила и, во-вторых, другой инструмент гравирования. 'Эти новые приемы Бьюика сделали технику ксилографии и более легкой, и более разнообразной. Для того чтобы удобнее было резать, Бьюик берет дерево не мягкое, а твердое (сначала бук, а потом пальму), и притом не продольного, а поперечного распила (так называемое торцовое дерево, где волокна идут перпендикулярно к поверхности разреза). Эта твердость и однородность поверхности позволила Бьюику отказаться от традиционного инструмента ксилографа — ножа и перейти к инструментам гравюры по металлу — резцам, штихелям разной формы, в результате чего он получил возможность с легкостью проводить любые линии в любых направлениях. Но всего удобней для материала и инструментов Бьюика оказалась техника процарапывания тонкой сети линий и точек, которые в отпечатке должны оставаться белыми, техника, по своему эффекту несколько напоминающая "выемчатую" гравюру на металле (Schrotschnitt): моделировка формы не черными линиями на светлом фоне, а светлыми линиями — на темном; и даже не столько линиями, сколько тонами, переходами света и тени (поэтому ксилографию, использующую технику Бьюика, стали называть "тоновой" гравюрой).
Не обладая большим художественным дарованием, Т. Бьюик мастерски владел всеми приемами своей новой техники, особенно в небольших листах чисто иллюстративного характера ("История британских птиц", "История четвероногих"). Именно благодаря этому его изобретение быстро завоевало популярность. Книжная иллюстрация 30—40-х годов XIX века во всех странах Европы пошла по пути Бьюика (например, иллюстрации Жигу к "Жиль Блазу" или Жоанно и других).
В конце XIX века экономическое преимущество тоновой ксилографии — деревянное клише — превращает ее в наиболее распространенную репродукционную технику. При этом производственные мастерские (в Париже, Лейпциге), изготовляющие репродукционную тоновую ксилографию, работают чисто фабричным способом, как бы совершенно забывая о том, что исходным пунктом была работа резцом по дереву: зритель уже не видит не только линий, но даже точек, которые все сливаются для него в одну сплошную поверхность "тона". Так техника ксилографии все более приближается к фотомеханической репродукции (то есть сетчатой цинкографии и фототипии по принципу выпуклой печати), которая получает распространение в 90-х годах прошлого века, — иными словами, ведет к победе машинной техники над кустарной, ремесленной.
Но как раз в это же самое время, в конце XIX века, как бы в виде протеста против механизированной репродукционной ксилографии происходит возрождение станковой гравюры на дереве, а потом и на линолеуме, а вместе с тем художник вновь совмещает в одном лице и рисовальщика и резчика по дереву.
Новые искания в ксилографии связаны с именами целого ряда художников в разных странах: в Англии—Никольсона и Обри Бердслея, во Франции — Гогена, Валлотона, Лепера, в Норвегии — Мунка, в России — А. Остроумовой-Лебедевой, В. Фалилеева, а затем в особенности В. Фаворского, П. Павлинова, А. Кравченко, А. Гончарова и многих других.
Эти новые искания идут в самых различных направлениях. Прежде всего это — отказ от виртуозных приемов, от ослепительной ловкости ксилографов XIX века и стремление как бы вернуться к более архаическим методам гравюры на дереве, а тем самым уничтожить дуализм рисовальщика и резчика. Вместе с тем многие мастера новой ксилографии наряду со своеобразным возвращением к традициям Дюрера и итальянского кьяроскуро стремятся использовать нововведения Бьюика (белый штрих, тон). Большая группа ксилографов исходит не из светлого фона дерева, а из черной, покрытой краской доски и из нее, с помощью пятен и узоров, так сказать, освобождает, извлекает композицию (Валлотон, Мунк). Линий у них почти нет, они оперируют главным образом пятнами, контрастами черных и белых силуэтов. Некоторые из них стремятся использовать специфические особенности материала: например, Гоген или Мунк извлекают художественные эффекты из неровной поверхности доски, рисунка древесных волокон и т. п. Но при всем сходстве некоторых приемов они добиваются совершенно различных результатов: гравюры Мунка насыщены трагически-экспрессивным содержанием, напротив, Валлотон стремится, скорее, к декоративному воздействию. Есть среди мастеров новейшей ксилографии и такие, которые воскрешают приемы последовательного развития образа в рассказе, в цикле гравюр (Ф. Мазерель в Бельгии).
Очень близкой к ксилографии является и гравюра на линолеуме, вошедшая в употребление в Новейшее время. Гравюра на линолеуме тоже относится к высокой печати и пользуется теми же инструментами (ножом, стамеской). Линолеум как материал обладает иными художественными возможностями, чем дерево, он дешевле, годится для больших форматов и особенно пригоден для цветной гравюры (Фалилеев, Захаров, Голицын, Мендес, Паккард и другие). Однако в приемах гравюры на линолеуме, которая развивает и усиливает наиболее распространенную манеру новейшей ксилографии (Лепер и другие) с ее сочетанием динамических линий и живописных пятен, менее чувствуется язык резца. Основной дефект новейшей ксилографии и линогравюры — слишком резкий контраст черного и белого, нарушающий единство книжной страницы и заставляющий буквы казаться слишком слабыми,— особенно заметен в книжной иллюстрации. Именно поэтому наиболее выдающиеся мастера книжной иллюстрации (Фаворский, Кравченко) ищут более разнообразные и гибкие приемы — сочетания линий и пятен, контрастов и переходов, черных и белых штрихов.
Можно ли говорить о специфических особенностях ксилографии, о присущих ей особых стилистических основах? Разумеется, каждая эпоха выдвигает свои требования к деревянной гравюре, ставит перед ней особые задачи. И все же есть объективные признаки, критерии, есть особые требования материала, инструментов и техники, которые свойственны именно ксилографии.
