Михаил Гиршман - Литературное произведение: Теория художественной целостности
Ритм в своей глубинной основе выявляет энергию того первоначального единства бытия, которое принципиально несводимо ни к природе, ни к сознанию, ни к субстанции, ни к деятельности. Оно не предсуществует как заранее готовый объект или заранее готовый смысл, а проявляется лишь в разнообразных возможностях своего самоосуществления, не сливаясь ни с одной из его конкретных форм и не сводясь к ней. Ритм есть выражение этого не существующего заранее целого, – целого, содержащего в каждый момент и стабильность возвращения того, что было, и сюрпризность возникновения уникально нового, небывалого, невозвратного и неповторимого.
Эта смысловая диалектика отразилась и в становлении самого понятия «ритм». Автор глубокого семантико-этимологического исследования истории слова «ритм» Э. Бенвенист отмечает, что в доплатоновском языке «ритмос обозначает ту форму, в которую облекается в данный момент нечто движущееся, изменчивое, текущее… Эта форма мгновенного становления, сиюминутная, изменчивая» 87 . Платон фиксирует эту диалектику стабильности формы и нестабильности мгновенного становления, определяя ритм как «порядок в движении».
В дальнейшем в эту диалектику порядка и беспорядка, предела и беспредельности, устойчивого и изменчивого, стабильного и нестабильного все более интенсивно включается субъективно-творческий аспект. И опять-таки ритм предстает как средоточие противоположных полюсов: творца и творения. «Ритм выражает собою отношение творящего к творимому», – писал Лосев об одном из основных значений этого понятия в античной эстетике 88 . Впоследствии это отношение опять-таки все больше и больше внутренне раздваивалось и превращалось во взаимообращенность творящего к творимому и творимого к творящему.
Внутреннее напряжение между двумя противоположными полюсами порождает возможность двух односторонних внешних реализаций ритмической энергии в стереотипах, с одной стороны, «одержания» субъекта объективно-природной ритмической стихией, а с другой – субъективного ритмического насилия, стремящегося завоевать объективный мир. О последнем выразительно писал Фридрих Ницше: «Ритм есть насилие, он родит непреодолимое стремление уступить, последовать вслед за другими; не только ноги, но и душа сама начинает двигаться в такт – вероятно, делали заключение, и души богов! Потому силою ритма пытаются овладеть ими, заставить их повиноваться!» .
Сопряжение в ритме двух разнонаправленных энергий и сил требует прояснения внутренней духовной установки – творческого усилия, равно противостоящего и бессилию и насилию в отношении человека к миру. «Всякий метод есть ритм, – говорил Новалис, – и постижение реальности есть соритмическое биение духа, откликающегося на ритм познаваемого». Приводя эти слова Новалиса, П. Флоренский в своих материалах к сборнику «У водоразделов мысли» добавлял: «Всякий метод есть ритм: если кто овладел ритмом мира, это значит, что он овладел миром. У всякого человека есть свой индивидуальный ритм… Ритмическое чувство есть гений» 90 .
В ритмической энергии проявляется и постигается бытийная единосущ-ность в ее переходе к многообразию форм реального и возможного существования реальных и возможных действительностей. Этот бытийный фундамент глубоко и точно схвачен в принадлежащем Ф. Шеллингу определении ритма как «облечения единства во множество или реальное единство» 91 . Но такое облечение единства во множество есть в то же время и приобщение множества к глубинной единосущности и тем самым, как пишет дальше Шеллинг, «есть превращение последовательности, которая сама по себе ничего не означает, в значащую. Превращение случайной последовательности в необходимость = ритму, через которое целое больше не подчиняется времени, но заключает его в самом себе» 92 . Ритм выражает не какие-то определенные значения, а именно переход незначимой последовательности в значащую и необходимую, т. е. процесс смыслообразования в становящемся целом. Процесс этот предполагает органическую самоорганизованность, саморегуляцию и вместе с тем свободную активность каждого вовлеченного в ритмическое становление целого.
И в стихе, и в прозе ритм наиболее непосредственно противостоит разладу, обособлению, одиночеству и приобщает читателя к гармонии прекрасного мира, осуществляемого истинно художественным произведением. Потому обращенность к ритму и для поэта-стихотворца, и для поэта-прозаика, и для литературоведа, пытающегося понять и адекватно истолковать их создания, органически связана с той высокой творческой задачей, о которой замечательно сказал Блок:
Жизнь – без начала и конца.
Нас всех подстерегает случай.
Над нами – сумрак неминучий
Иль ясность божьего лица.
Но ты, художник, твердо веруй
В начала и концы. Ты знай,
Где стерегут нас ад и рай.
Тебе дано бесстрастной мерой
Измерить все, что видишь ты.
Твой взгляд – да будет тверд и ясен.
Сотри случайные черты —
И ты увидишь: мир прекрасен.
Примечания
1. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 103.
2. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 296.
3. Там же. С. 379—380.
4. Гаспаров М. Л. Оппозиция «стих – проза» в становлении русского стихосложения // Тез. докладов IV летней школы по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1970. С. 140; см. также: Федотов О. И. Фольклорные и литературные корни русского стиха. Владимир, 1981.
5. См., например: Брагинский И. С. Об истоках различения поэзии и прозы (на примере двух памятников древневосточной письменности) // Народы Азии и Африки. 1969. № 4. По свидетельству автора, «всем типам литературной речи с древних времен… свойственна организованность и нормативность, т. е. известная искусственность. Эта искусственность нарастает последовательно в типах А, В и С, что выражается в большей членимости и в увеличивающемся числе требований, предъявляемых к членимости, в результате чего и создаются качественно отличные типы речи: один – в большей мере тяготеющий к логико-грамматической членимости (тип А), другие – в большей мере дополняющие и изменяющие ее… В типе В возникают разного рода повторы, как основа детальной членимости. Именно разнообразие повторов (вплоть до появления грамматических рифмои-дов) придает „художественность“ этому типу речи… В речи типа С, изначально связанной с мелодическим исполнением, членимостъ достигала еще большей детализации (в том числе строфичной) в силу соблюдения повторности… Из типа В развивается новеллистический тип, именуемый впоследствии „прозой“, из тина С… „стихотворный“, именуемый впоследствии „поэзией“» (с. 141, 143, 144).
6. Сазонова Л. И. Древнерусская ритмическая проза XI—XIII вв.: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Л., 1973. С. 13.
7. Там же. С. 10.
8. См., напр., спор Л. И. Сазоновой с К. Ф. Тарановским, который рассматривает похвалу князю Владимиру в «Слове о законе и благодати» как молитвословный стих (Тарановский К Ф. Формы общеславянского и церковнославянского стиха в древнерусской литературе XI—XIII вв. // American contribution to the Sixth Int. Congress of Slavists. Vol. 1. The Hague; Paris; Mouton, 1968. P. 377—379). Аналогичная дискуссия на ином литературном материале (об орхоно-енисейских текстах) произошла между В. М. Жирмунским и Н. В. Стеблевой (Народы Азии и Африки. 1968. № 2; 1969. № 2).
9. Сочинения Тредиаковского. СПб.: Изд. А. Смирдина, 1849. Т. 1. С. 123—125.
10. См. об этом подробнее в моей работе: М. В. Ломоносов о структурных различиях стиха и прозы // Очерки по истории русского языка и литературы XVIII в. Казань, 1969.
11. Ломоносов М. В. Сочинения. М.; Л., 1961. Т. 7. С. 22.
12. Там же. С. 96. Точность охватывает не только «порядок складов». См. о строгой симметрии отношений между членами периодов в поэзии Ломоносова в противовес «мотивированной стройной асимметрии» (термин В. В. Виноградова), следствием которой является «ритм союзных периодов в похвальных словах и речах Ломоносова», – в статье Г. И. Молотковой «Период в языке Ломоносова» (Развитие синтаксических конструкций в русском литературном языке XVIII в. Казань, 1972. С. 52). Конечно, уже ближайшие последователи Ломоносова в XVIII веке обнаружат в его вполне правильных ямбах немало нарушений «точного порядка складов». Вспомним хотя бы обилие пиррихиев, которые Ломоносов считал вольностью и отводил им место лишь в песнях (что, кстати сказать, тоже очень характерно: именно в произносимых текстах требуются особенно четкие отличия стиха от прозы), а пиррихии неизменно проникали и в оду, и в поэму, и в трагедию. Сознавая существенную роль тех коррективов, которые вносила в данном случае поэтическая практика в теорию, следует вместе с тем заметить, что основной принцип «точного порядка» этими явлениями не подрывался. Не подрывался прежде всего потому, что каждый отдельный «непорядок» и неравенство возникает лишь на основе заданного порядка и заданного равенства, которые, конечно же, не означают тождества в ритмическом строении.
