Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
У читателя благодаря подобным фокусническим правилам должен, по Набокову, всегда оставаться привкус «стихийности», неожиданности, «и вдруг». Картина набоковского двоемирия с его границей-занавесом, мизансценированность прозы, декорирование условного пространства, кукольность, обилие театральной лексики являются несомненными приемами театральности.
Совокупность подобных приемов в прозе Набокова можно назвать условно режиссурой. Согласно П. Пави, режиссуру и надо считать театральностью[974]. Театральность, то есть режиссура, вскрывает глубочайшие смыслы литературного произведения. Пави сравнивает театральность с интертекстуальностью, где текст может быть понят только через игру предшествующих текстов[975]. У Набокова текст воспринимается как театральный, игровой (то есть недостоверный) – через исполнение ролей персонажами, мизансценирование, декорирование, кукольность и другие приемы, которые указывают на «искусственность» текста, «обман», «иллюзию», то есть, по нашему мнению, приближают его произведение к спектаклю так называемого условного театра. Как режиссер в спектакле, Набоков в прозе организует текст таким образом, что перед читателем-зрителем рождаются мизансцены в сценографически оформленном, ожившем пространстве, у каждого актера-персонажа (маски или куклы) есть своя задача в определенной сцене и общая выстроенная линия действия. Набоков играет в иллюзии с читателем-зрителем, и искушенный зритель-театрал видит эти режиссерские приемы и этот «театр в театре».
В. Ф. Колязин
Переписка отдела театра берлинского управления полиции 1919–1930 гг. Еще один источник о буднях русского эмигрантского театра в Берлине
В последние десятилетия, после длительной паузы, или, если говорить о СССР, гробового молчания, изучение деятельности русского эмигрантского театра в Германии переживает некоторый расцвет. Основы этого изучения заложены немногочисленными, но важными трудами 1920–1970-х годов – X. Ришты «Гражданская война в России и русская эмиграция 1917–1921 годов» (Йена, 1924); его же «Россия по ту сторону границ 1921–1926. О русской послевоенной истории» (Йена, 1927); Х. Э. Фолькмана «Русская эмиграция в Германии 1919–1929» (Вюрцбург, 1966); Р. С. Уильямс «Культура в изгнании. Русская эмиграция в Германии. 1881–1941» (Лондон, 1972). Основой современного этапа изучения послужили работы Фрица Мирау («Русские в Берлине. Встреча культур», Берлин, 1987 – комментированная хрестоматия, где театру уделено немного места, наряду с другими видами искусств и литературой, но намечены рамки возможных исследований и предложен общий подход: эмиграция как модель особых мультикультурных историко-художественных связей, систематизация сведений и определение рамок и границ культурного диалога) и фундаментальная работа Михаэлы Бёмиг (немки, живущей в Италии) «Русский театр в Берлине. 1919–1931» (Мюнхен, 1990). Бёмиг, применяя методологию Мирау к театру, обогатила театроведение знанием основных фактов, вех и фигур диалога, ввела нас в творческие и экзистенциальные проблемы деятельности русских эмигрантов.
Большой толчок к изучению указанной тематики дали выставки 90-х годов, предоставившие возможность российским исследователям проникнуть в недоступные ранее немецкие, прежде всего берлинские архивы и пополнить нашу науку как деталями, так и настоящими открытиями. Два года последнего русско-немецкого фестиваля-диалога также подняли на поверхность некоторый массив новых материалов, однако гораздо более скромный, чем известная выставка середины 1990-х «Берлин – Москва/Москва – Берлин». Подобные выставки дают возможность систематического изучения зарубежных архивов, которое в последнее время становится все более затруднительным по причине сворачивания бюджетов на культуру и науку в обеих странах, и в процветающей, и в нашей, весьма далекой от процветания.
В данном случае я хочу остановиться на комплексе материалов архива берлинского Управления полиции, находящегося в Бранденбургском Ландесхауптархиве в Потсдаме (Landeshauptarchiv Potsdam), которые на выставки пока не попали, но, что не менее, а может быть, и более важно, оказались в руках исследователей (и моих, в частности, во многом благодаря покойному моему немецкому другу, историку немецкого театра XX века Людвигу Хоффману, отличавшемуся невероятной основательностью и информированностью) и ждут своей публикации. Речь идет о переписке отдела театра берлинского Управления полиции периода 1906–1930-х годов[976], в исследовании Михаэлы Бёмиг и других, насколько мне известно, не отраженной.
Значение подобных источников, естественно, не стоит преувеличивать. Таланты в органах, как известно, не процветают, там лишь характеры матереют или увядают. Полицейско-бюрократические органы державы, выполняющие идеологические, охранительные, шпионские, фискальные функции, не способны подарить нам подлинно научных открытий и шедевров (за исключением тех редчайших случаев, если в эти архивы попадают части наследия тех или иных мастеров искусства). И все же в переписке с подобными органами часто встречаются документы, проливающие дополнительный свет на различные, зачастую неизвестные аспекты деятельности мастеров-эмигрантов, обстановку вокруг их мероприятий и общественную реакцию на них, хранящие адреса, зачастую нам неизвестные, сведения о спектаклях, их количестве, местах их исполнения. Так, находящиеся в том же архиве материалы полицейского надзора над гастролями Театра имени Мейерхольда 1930 года ценны, конечно, не гротескно-идиотическими «театроведческими» потугами шпиков, а сведениями о том, как протекали гастроли, когда, сколько и где было дано спектаклей, какова была реакция на них различных партий и кругов общества – сведениями, которые почерпнуть из иных источников порой практически в таком объеме невозможно. Документы эти я получил, к сожалению, уже после выхода своей книги о русско-немецких театральных связях[977]; частично их мне удалось показать на выставке «Мейерхольд и Германия» в Бахрушинском музее в 2004 году.
Второй аспект ценности материалов отдела театра Управления полиции заключается в том, что они помогают корректировать наше понимание существования и работы эмигрантских театральных трупп и объединений, увидеть более реальную картину эмиграции, свободную от той непротиворечивости, оптимизма и глянцевости, которые лежат на поверхности оценок русской эмигрантской прессы в самое первое время внедрения в обстановку немецкой культуры. В силу этой патриотической склонности сложилась традиция безоблачной и завышенной характеристики картины взаимосвязей и восприятия немцами русского искусства как в дореволюционный период, так и в эпоху Веймарской республики, традиция, восторженно поддержанная советским официозом.
В деле № ТХ 930 (или, по другой нумерации, 1901 или 4455), содержащем 46 страниц, обнаруживается чрезвычайно, как сегодня говорят, эксклюзивная переписка по поводу, во-первых, деятельности в Берлине русских эмигрантских театров, во-вторых, возникновения и деятельности Союза русских театров в Берлине. В деле ТХ 3225, содержащем 37 листов, речь идет о получении разрешения «закрытой генеральной репетиции» спектакля Михаила Чехова «Как вам это понравится» в помещении Габимы в Шарлоттенбурге, сердце русского Берлина, и на дальнейший показ спектаклей Габимы антрепризой Леона Варшавера с 10 по 30 сентября 1930 года, приводятся сведения о гонорарах актеров и музыкантов и о сумме залога.
Вообще-то первая папка открывается документами 1906 года о первых гастролях МХТ в Берлине. Немецкий Союз работников сцены («палата театральных концессий») «преданнейше» обращается в Управление полиции с подтверждением того, что со стороны Союза «не существует никаких сомнений» относительно «русских гастролей» (директор господин Вишневский) и что он подтверждает получение залога в сумме пять тысяч марок. В заметке полицейского комиссара, датированной 6 февраля 1906 года, отмечается соблюдение обеими сторонами соответствующей в Германии бюрократической процедуры договора и указывается, что русский ансамбль состоит «в большинстве своем из состоятельных русских» и что «русская труппа преследует своими гастролями в первую очередь художественные цели». В числе прочих деталей мы узнаем, что XT намеревается дать тридцать представлений, что Берлинский театр получает за аренду тридцать тысяч марок, а в случае невыполнения договора та или другая сторона обязуется выплатить неустойку в размере пятнадцати тысяч марок.
К документам приложена копия договора между директором XT господином Александром Вишневским и директором Берлинских театров Фердинандом Бонном от 17 января 1906 года[978]. Мы знаем, что эти гастроли заложили прочную основу славы русского театрального искусства в Германии. Специалистам известна хранящаяся в Музее МХТ восторженная речь Ф. Бонна о русском театре и русском человеке, обращенная к Станиславскому, Немировичу-Данченко и Вишневскому, открывшая эпоху поклонения «художественникам» в Германии. В дальнейшем мы увидим, что в обстановке 1920-х годов в перенаселенном эмигрантами Берлине отношение немецкого театрального «синода» к нашествию русских существенно меняется.
