Джеймс Коллиер - Становление джаза
«Four for Trane» — самая важная работа Шеппа, обеспечившая ему видное положение в авангардистском джазе. В течение следующих нескольких лет он выступил с рядом интервью на страницах журналов «Даун бит», «Мелоди мейкер» и «Джез». Последний поддерживал музыкантов-экспериментаторов и идеологов негритянского движения протеста. Шепп был образованным, умным и прямым человеком, его высказывания, в которых эмоции иногда одерживали верх над рассудительностью, сделали его мишенью нападок тех, кому была не по душе новая музыка. В конце 60-х годов вокруг него кипели страсти, и иногда было трудно определить, что находилось в центре полемики — его музыка или убеждения, поскольку они тесно переплелись друг с другом. И сам Шепп считал, что они составляют единое целое. «Я не могу провести четкую границу между искусством и жизнью. Я исполняю истинно негритянскую музыку: она о том, что случилось с моим отцом, со мной, о том, что может произойти с моими детьми. Расистское убийство троих детей и взрыв в церкви не могут не найти отражения в развитии культуры». Его оппоненты, многие из которых были либерально настроенными белыми, отвечали ему, что джаз в равной мере принадлежит и белым, и неграм и опрометчиво было бы считать поголовно всех белых расистами и изуверами; нельзя связывать музыку с борьбой за гражданские права. Шепп ловко парировал это высказывание утверждением, что либерализм — это лишь маневр, направленный на сдерживание движения протеста.
После Шеппа на втором месте по популярности среди авангардистов находился саксофонист Альберт Айлер. Иногда он играл на необычных музыкальных инструментах, таких, как «слайд-уистл», но его основным инструментом был тенор-саксофон. Он звучал отчетливо и сухо, а в верхнем регистре, в котором он любил играть, даже пронзительно, как примитивная флейта. Особенно заметно воздействие на него Сесила Тейлора. Айлер стал относительно известным среди приверженцев свободного джаза лишь в 1964 году, когда появились его первые пластинки. Он играл в основном в произвольном стиле, применяя нетемперированные звуки. В отличие от резких фигур Коулмена его фразы достаточно длинные, с довольно сложным мелодическим рисунком. В большинстве его работ невозможно уловить темп. Как и многие саксофонисты этого стиля, он использует обертоны верхнего регистра. Он предпочитал играть с небольшим ансамблем, в состав которого часто входили его брат, трубач Дон Айлер, контрабасист и исполнитель на ударных. Весьма показательна в исполнении ансамбля пьеса «Saints». Первая половина ее — соло Айлера с большим количеством длинных тонов и медленных фигураций, оттеняемых редкими короткими фразами трубы и скупым аккомпанементом ударных и контрабаса. Затем следует короткая интерлюдия контрабаса, труба строит свое соло на фрагментах темперированного звукоряда, и, наконец, Айлер вновь вступает в коротком финале.
В конце своей музыкальной карьеры Айлер несколько отошел от свободного джаза. В его манере появились явные черты фразировки в стиле ритм-энд-блюз и даже госпел-сонга. Многие его поздние работы основаны на ладовых системах, например пьеса «Love Cry», построенная на фигуре из двух звуков. Когда Айлер стал играть в более традиционном стиле, он столкнулся с критикой со стороны многих своих последователей. Но, пожалуй, упрекнуть его можно было лишь за однообразие музыки. Длинные, медленные фразы, характерные для его исполнения, начисто лишены мелодической изобретательности лучших работ Орнетта Коулмена. Нет в них ничего общего и с гармоническими экспериментами Сесила Тейлора. То же самое относится и к ритмике: здесь он практически не внес ничего нового. Недостаток фантазии, эмоциональная сдержанность и, наконец, сухое звучание его саксофона оставляют от его записей впечатление монотонности. Пример тому — пьеса «Witches and Devils», которая продолжается почти двенадцать минут без какого-либо развития и движения. Альберт Айлер умер при загадочных обстоятельствах в 1970 году.
К экспериментаторам часто причисляют и Роланда Кирка, игравшего на многих деревянных духовых инструментах. Некоторые из них — его собственного изобретения. Музыка Кирка представляет собой продолжение традиций хард-бопа. Его собственные сочинения гармонически основаны на музыке, предшествовавшей бопу. Но необычные инструменты наряду с эпизодическим использованием элементов свободного джаза привлекали к нему поклонников новой музыки. Его музыка более доходчива, чем эксперименты других исполнителей этой школы. Отсюда его прочная, хотя и не очень широкая популярность.
Неудивительно, что у новой музыки нашлось немало приверженцев в Европе. Речь идет прежде всего о джазовой аудитории. Европейцы лучше, чем американцы, знакомы с новыми веяниями в академической музыке, и поэтому они оказались более восприимчивыми к экспериментам джазового авангарда.
Первые европейские концерты свободного джаза состоялись в Западном Берлине в 1965 году и в Лондоне в 1966 году. Оказалось, что Орнетт Коулмен, Сесил Тейлор и другие имеют успех у публики и могут совершать турне по Европе, тогда как в Соединенных Штатах им с трудом удавалось найти работу. В конце концов некоторые джазовые авангардисты, включая Дона Черри и Стива Лэйси, обосновались в Европе.
Сегодня свободный джаз уже далеко не молод. Его лидеры достигли солидного возраста и, несомненно, уже высказали в музыке все, что могли. Но следует отметить, что сами авангардисты считали себя создателями чего-то большего, чем музыкальный стиль. Они полагали, что создали особую жизненную концепцию.
В какой-то степени это знакомая ситуация. Критики, публика и весь мир искусства осознали тот факт, что многие гении, которых общество в свое время отвергло, впоследствии часто получали всеобщее признание. Ван Гог при жизни продал лишь две картины. Джойс никак не мог найти издателя для «Улисса». От живописца Тернера отвернулись поклонники, когда он стал писать в новом стиле, принесшем ему потом славу. «Весна священная» Стравинского была освистана при первом исполнении. Этот список можно продолжать бесконечно. Сейчас критики более осторожны при появлении нового непонятного явления в искусстве: они боятся прослыть в истории гонителями нового Джойса или Ван Гога. Художники, творчество которых было отвергнуто обществом, сам этот факт уже считают признаком своей исключительности. В результате многие новые течения в искусстве рекламируются больше, чем того заслуживают.
Свободный джаз 60-х годов нес в себе определенный идеологический компонент, основанный главным образом на сумбурных призывах к свободе самовыражения и любви, к общественной активности и объединению усилий. Эти идеи стали творческим кредо для многих представителей джазового авангарда. Для некоторых музыкантов критерием оценки их творчества стало отныне не одобрение публики, а наличие эмоциональной взаимосвязи между исполнителями. Чтобы подчеркнуть успех, Арчи Шепп мог сказать: «Сегодня мы превосходно чувствовали друг друга». Многие из этих исполнителей считали, что злоупотребление солированием ведет к самовозвеличиванию. Предпочтение отдавалось коллективной импровизации. Ударные инструменты были выдвинуты вперед и стали полноправным голосом ансамбля. Все участники ансамбля подчеркнуто считались равноправными, никто из исполнителей не выполнял подчиненной роли.
Мы уже видели коллективную импровизацию в новоорлеанских оркестрах и диксилендах: там музыканты подчиняли свое исполнение общей структуре пьесы. Видели мы и индивидуальную импровизацию в небольших оркестрах свинга: солист был полным хозяином положения, а ритм-группа только сопровождала его игру. Свободный джаз пытался соединить и то и другое, и неудивительно, что попытка оказалась тщетной. Фантазия одного человека может захватить других, но несколько одновременно и произвольно фантазирующих людей не могут создать ничего, кроме хаоса.
Из хаоса не может родиться искусство. Нелишне будет напомнить, что искусство есть система взаимосвязей. В первую очередь это следует отнести к музыке. Ведь, за редким исключением (например, когда флейта имитирует пение птицы или на фортепиано исполняется буги-вуги, чем-то напоминающее движение поезда), музыка лишена конкретного содержания. Она, как правило, полностью абстрактна — и лишь взаимосвязи звуков придают ей форму. Таким образом, значение отдельного звука можно постичь только в сравнении с другими звуками. А как же иначе определить, какой тон выше или ниже, длиннее или короче? Похожа ли одна мелодия на другую или контрастирует с ней? Как стыкуются фразы в эпизоде и как эпизоды складываются в единое целое? Как сопоставить изменения темпа, тональности, лада, тембра? Какие элементы придают цельность всей композиции? И наконец, в чем секрет музыкальной организации произведения?
Все эти вопросы относятся к структуре. Теория музыки всегда занималась правилами сочетания звуков. Борьба между новым и старым в музыке обычно велась вокруг принципов организации звуков.
