Александр Павлов - Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа
В 2011 г. русскоязычному читателю стала доступна книга британского марксиста Перри Андерсона «Истоки постмодерна»[53] – краткий, но содержательный экскурс в историю феномена и понятия, о котором большинство думающих людей имеют смутные представления, зачастую вкладывая в это слово собственный смысл. Андерсон с поразительной легкостью и не меньшей глубиной объясняет читателю, что такое постмодерн, когда он появился, откуда взялся и что собой представляет этот феномен сегодня. У книги есть и главный герой. Это американский философ и литературовед марксистского толка – Фредрик Джеймисон. Собственно говоря, книга Андерсона изначально являлась предисловием к одной из книг философа. Джеймисон является едва ли не самым важным из ныне живущих философов вообще, а не только ныне живущих философов-марксистов. Поэтому текст Перри Андерсона обладает для отечественного читателя двоякой значимостью: мы не только наконец начинаем понимать, что собой представляет постмодерн, но и также довольно подробно знакомимся с творчеством одного из ключевых мыслителей современности.
Про постмодернизм главным образом пишут британские философы-марксисты Дэвид Харви, Алекс Каллиникос, Терри Иглтон и Перри Андерсон, но ключевую роль в описании и осмыслении феномена все же играет Америка. Фредрик Джеймисон для осмысления постмодернизма сделал больше, нежели ведущие марксисты Англии. Джеймисон настаивает на специфически американских корнях постмодерна, отмечая, что его культурная доминанта изначально возникает в беспрецедентно богатом обществе, т. е. в США. Вместе с тем сам Джеймисон не постмодернист. Перри Андерсон настойчиво повторяет: Джеймисон считает постмодернизм «культурной логикой позднего капитализма», т. е. своим главным соперником. Лучший путь одержать победу в битве с поздним капитализмом – это описать его культурную логику и объяснить ключевые механизмы его работы, почему Джеймисон подробнейшим образом и описывает постмодерн, хотя должен его изобличать.
Сам Андерсон обращается к истокам термина «постмодернизм» и обнаруживает, что термин был использован в разных контекстах, разными авторами и по-разному понимался. Андерсон ухватил саму суть явления: «Постмодерн не приходит после модерна, но является моментом внутреннего обновления, присущим ему изначально, – тем течением, чей ответ на дробление реальности противоположен ностальгии по ее единству: скорее, он является радостным принятием свободы изобретать новое»[54]. Этот тезис нисколько не противоречит тезису о модерне Маршала Бермана. Главный вывод, к которому приходит автор, – порядок теоретизации «постмодерна» не соответствует порядку становления этого феномена. Будучи обнаруженным в литературе, истории, постмодерн явил себя миру в архитектуре, а до этого в живописи. Теоретики литературы и архитектуры много сделали, для того чтобы развить теоретические основы постмодерна, например, архитектор Чарльз Джейкс[55]. Первыми же философами, которые стали концептуально говорить о постмодерне, был, с одной стороны, Лиотар, с другой – Хабермас.
Однако ни тот, ни другой не рассматриваются Андерсоном в качестве серьезных мыслителей, которые могли бы претендовать на роль главных «концептуализаторов» понятия. Хотя Хабермас и является «левым», тем не менее Андерсон беспощадно критикует методологические изъяны его теории[56]. К Лиотару претензий у Андерсона меньше только потому, что тот не касался политики и не объяснил толком, как же все-таки нужно думать о постмодерне. Иными словами, он практически ничего не сказал о постмодерне. Потому единственным философом, всерьез рассуждавшим о постмодерне, оказывается Джеймисон, который интуитивно обратился к проблеме постмодерна еще в 1970-е. В 1982 г. философ прочитал знаменитую лекцию о предмете, которая «перечеркнула всю карту постмодерна и с тех пор определяет положение дел в данной области»[57].
Андерсон называет пять «шагов», осуществленных Джеймисоном для завершения концепции. Во-первых, постмодерн у Джеймисона увязывается с объективными изменениями в порядке самого капитала, что и позволило философу определить его как «культурную логику» нашего времени. Во-вторых, Джеймисон предпринял исследование развития «психического» в новых исторических условиях. В-третьих, Джеймисон обнаружил, что постмодерн распространил свое величие на весь спектр искусства. И здесь, разумеется, существует некоторая иерархия искусств, наиболее важных для анализа и интерпретации. Их порядок следующий: архитектура, кинематограф, дизайн и реклама, живопись и литература. В-четвертых, Джеймисон разработал целую геополитическую модель постмодерна. В-пятых, что сделал философ, так это победил всех недругов в «борьбе за понятие». Как правило, размышления о постмодерне до Джеймисона предполагали оценку – негативную или позитивную. Философ, с точки зрения Андерсона, с «поразительной энергией» смог продемонстрировать свой «революционный гений», чтобы доказать, что «морализм – жалкая роскошь, которой должен избегать историк». Сопротивление разъедающему влиянию постмодерна может начаться лишь после того, как мы рассмотрим весь его порядок, как он есть.
Темы философии Джеймисона неразрывно связаны с его пятым «шагом» концептуализации постмодерна. Политика у самого Джеймисона отступает на второй план, и он, по меткому замечанию Андерсона, заключает «брак с эстетикой и экономикой». Сам Перри Андерсон в нынешнем западном марксизме «отвечает» при общем разделении труда как раз за политику и историю государства, о чем говорят хотя бы переведенные у нас работы. А потому ему все же необходимо найти политическую составляющую в философии Джеймисона. Он ее находит в идеологическом и методологическом измерении постмодернизма в трактовке Джеймисона. Именно здесь он и возвращается к положению критика (пятому «шагу»). Каково же положение критика внутри этой современной культуры постмодерна? У критика есть три «метода», которые он может применять, для того чтобы попытаться понять социальную и культурную реальность. Во-первых, это вкус, т. е. набор субъективных предпочтений, что само по себе не интересует ни Джеймисона, ни Андерсона. Во-вторых, это анализ, или исследование объективных условий исторических форм. И наконец, в-третьих, это оценка, которая исключает эстетические суждения, но стремится исследовать качество условий общественной жизни.
В данном случае Андерсон усматривает тонкую связь между политикой и методологией Джеймисона, ключевым аспектом которой становится «эстетика». Андерсон считает, что хотя эстетика и политика не должны смешиваться, у них есть нечто общее. И то и другое внутренне приспособлены к тому, чтобы выносить критические суждения. Мы одинаково можем судить о произведениях искусства и формах правления. При этом философ оговаривается, что сам Джеймисон не признает автономию политического, однако и не отрицает ее. Поэтому Джеймисона нужно правильно читать. Вместо того чтобы клеймить окружающий нас мир как «творения смерти» или стремиться искать себя в мире, где идеалы или новые стили уже невозможны, нужно попытаться понять его, причем через эстетические формы. Вот почему Джеймисон не боится рассматривать массовую культуру как предмет философской рефлексии.
Изначально постмодернизм рассматривался сквозь призму соотнесенности с модернизмом. Типично модернистский взгляд на кино сохраняли левые критики от культуры, такие как цитировавшийся выше Адорно. Свои ранние работы Джеймисон начинал с отсылок к теории Адорно. Но он же первым обратил внимание, что высокий модерн встраивается – а, точнее, его встраивают – в сферу массовой культуры, о чем, кстати, более чем красноречиво говорит весь кинематограф Стэнли Кубрика, начиная с фильма «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу». Вскоре оказалось, что модернизм так плотно встроился в массовую культуру, что его самоценность была поставлена под вопрос. Вместо былого элитизма был предложен демократизм разнообразия. Как отмечает последователь Джеймисона Марк Фишер: «…Реализм уже не требует подобного столкновения с модернизмом. Напротив, он принимает преодоление модернизма за нечто само собой разумеющееся: теперь модернизм является тем, что может периодически возвращаться, но только в качестве замороженного эстетического стиля и никогда – как жизненный идеал»[58]. К таким феноменам относится картина База Лурмана эпохи модерна «Великий Гэтсби», о которой речь пойдет ниже. Но в постмодерне нет возможности осуществлять стилистические новации, поэтому единственное, что остается, – это копировать старое, подражать мертвым стилям, создавая тем самым некий «воображаемый музей». Во многом поэтому режиссеров, которые активно используют в своем творчестве стили прошедших киноэпох, называют «постмодернистами»[59].
