Александр Михайлов - Избранное : Феноменология австрийской культуры
Значение орденского театра для австрийской культуры можно вполне понять, лишь осознавая в полную меру то, что каждый его спектакль был торжеством бытия, раскрывающегося в своем полном и окончательном смысле. Все искусства объединялись для того, чтобы явить такое торжество бытия. Присутствие на таком спектакле было наивысшим художественным переживанием. Подобные спектакли были редким событием. В гимназиях такой спектакль обычно завершал учебный год. В течение всего года велась его подготовка, требовавшая значительно времени. Спектакль, завершавший год, становился событием для целого города. Гимназические спектакли, разыгрывавшиеся каждый год, благодаря этому приобретали регулярность, как бы вводились в естественный годичный цикл, приобретали своего рода природные свойства. В связи с этим нужно сказать, что такие спектакли — барочные празднества бытия, — какие бы трагические, кровавые и душераздирающие события ни происходили на театральной сцене, — служили средством утверждения бытия и жизни в целом. Такое «жизнеутверждающее» начало было присуще даже такой барочной драме, которая строится на аскетической и стоической морали: драма славит такое бытие, в котором все существует на своем месте, в котором есть место греху и суду над грехом, в котором есть место преступлению и возмездию, в котором надо всем, великим и мелким, возвышается извечная истина — и решительно все творится во славу ее. Барочный театр, соединяя все искусства, соединяя усилия многих, творит подобие целого мира. Такой театр досуществовал примерно до середины XVIII века, — при этом, теснимый просветительским рационализмом, он становился все более внешне — помпезным и утрачивал внутренний жизненный смысл.
Орденский театр не был явлением только литературы. Но католическая культура и не знает в это время ничего, что бы было только литературой; стихи предназначались для пения, а проповедь (видимо, наиболее распространенный вид прозы) обращалась в театр образов, где «исполнитель» приводил в волнение все силы фантазии. Каждое из искусств стремится к универсальности воздействия и, явно или скрыто, призывает себе на помощь другие искусства.
Ярким поэтом был Лауренций из Шнифиса (1633–1702), монах-капуцин, до своего вступления в орден проявивший себя как талантливый актер. Лауренций пишет строфические песни, сопровождает их мелодиями: вместе с гравюрами, помещаемыми в его сборниках, эти песни образуют и эмблематическое целое, и создают «синтез искусств». Лауренций издал несколько сборников: в них песни обычно сопровождаются и прозаическим комментарием, но два сборника скорее напоминают прозу со стихотворными вставками. Эти два сборника — «Филотеус, или Удивительный путь Миранта <…> к блаженному одиночеству покоя» (1665) и «Лесная волынка Миранта <…>» (1688). Особенно первый из них может быть уподоблен духовному роману: душа, запутавшаяся в суете и хаосе мирской жизни, находит путь к Богу («Филотеус» и значит — «любящий бога»). Герой романа — Мирант, то есть удивляющийся, изумляющийся. Этот Мирант, то есть удивленная, изумленная, даже восхищенная и воспаряющая к высшему свету душа, — своеобразный герой вообще всех произведений Лауренция. Замечательна эта склонность Лауренция к циклизации всего творчества — как бы потребность в эпической завершенности целого. Напротив, «Филотеус» Лауренция доказывает, что сила писателя проявляется не в изображении эпической действительности, но в синтезировании разных жанров и подчинении их лирической задаче. В романе Лауренция происходит прение тела и души Миранта, сам автор обращается к герою с увещеванием (проповедь), Мирант видит сны, объяснющие ему дальнейший путь жизни, и т. д. Автор охотно и часто пользуется стихотворной речью. Все это — драма «выбора пути», драма, в которой все ее участники обмениваются неторопливыми и задумчивыми речами, пока, наконец, герой не принимает верное решение. «Верная» действительность тишины и душевного покоя рисуется в формах традиционной буколики. И этот буколический мир становится миром всех произведений Лауренция: «Флейта Миранта, или Духовная пастораль» (1662), «Майская свирель Миранта» (1691), «Варган Миранта» (1695) и др. Такая, казалось бы, условная поэтическая действительность очень часто, однако, доказывает у Лауренция свою безусловность — творческую непременность, оправданность. В одной из песен «Хлор, охваченный любовью, жаждет услышать голос блаженнейшей матери божьей Марии», — как гласит заголовок песни. В начале песни поэт гонит прочь сладостных Камен и Сирен, знаменитых Ориона, Орфея и Амфиона, гонит прочь музыкантов и хоры царя Давида и Соломона, расстается с Делосом, родиной Аполлона, и Геликоном и мечтает услышать сладостный голос Марии. Но где же услышать его? Не раздастся ли он из ближайших буков? Не услышать ли его из леса, где живет Эхо? Певец призывает Марию «заменить собою Эхо» — и из леса, действительно, откликается на его слова кроткий голос Марии. Проникновенно-интимная близость природы открывается в этой песне, — и все божественное тоже находится совсем близко от человека. Непосредственная мягкость и нежность переживания лежит в основе песни. Лауренцию удается достигнуть совершенной естественности лирического тона. Традиционность и условность, отчасти ученость поэтического языка нимало не противоречат такой естественности лирического выражения в стихотворениях протестантского немецкого поэта К, Гофмана фон Гофмансвальдау.
Проповедь в эпоху барокко насыщена до краев всяческим ученым материалом, а вместе с тем этот жанр поворачивается иной раз такими сторонами, которые совершенно неожиданны для читателя XX века. Среди таких сторон — живость и жизненность содержания, яркость фантазии, близость к народному мировосприятию. Своей вершины эта австрийская традиция проповеди достигает в творчестве Авраама от святой Клары (1644–1709). Собственно говоря, художественный уровень этого писателя таков, что он давно должен был войти в число наиболее известных сатириков мировой литературы, таких, как Рабле или Свифт. Если этого не произошло до сих пор, то главная причина этого состоит во всегдашних религиозных (конфессиональных) расхождениях в культуре Западной Европы, при которых отчетливо выраженная католическая направленность творчества Авраама, его нередко резкий, грубый, нарочито крикливый полемический тон служили и служат препятствием в распространении его произведений. К счастью, такие разногласия не могут помешать ценить его по достоинству нам. Здесь, однако, вступает в силу иная трудность — сочинения Авраама почти невозможно перевести на другие языкам вследствие его теснейшей связи с материей, стихией языка, в которую он погружался бесстрашно, дерзко, вследствие его неистощимых языковых выдумок, каламбуров, непрекращающейся игры слов. Авраам (в миру — Ульрих Мегерле) родился в Месскирхе (Баден), учился в Инголынтадте, в гимназии иезуитов, затем в школе бенедиктинцев в Зальцбурге, а в 1662 году вступил в орден августинцев. С того времени вся деятельность Авраама была связана с Веной (отчасти с Грацем). Авраам был автором огромного числа произведений, в жанровом отношении тесно связанных с проповедью, с принятыми в проповедях способами изложения материала и доказательства. Наиболее пространные сочинения Авраама — разросшиеся циклы проповедей; такова четырехчастная книга «Иуда — архиплут» (1686–1695), в которой Авраам излагает и комментирует историю евангельского предателя. При этом недостаток фактов, деталей никогда не затрудняет Авраама: на помощь ему приходят ассоциации, поток которых всегда безбрежен, и могучая сила воображения. Все, о чем бы ни рассказывал Авраам, сейчас же становится у него наглядным представлением, за скупыми строками священного текста он всегда видит совершенно конкретную ситуацию, она разворачивается для него в быту, и потому ему нетрудно назвать десятки подробностей, которыми обставлено любое событие. Такая способность переносить событие в сугубо реальную действительность, видеть ее в деталях, а также психологически проникать в душевный мир своих персонажей безусловно роднит Авраама с самыми выдающимися реалистами XIX века. Но только условия его деятельности — совсем иные: Авраам мыслит отдельными ситуациями, самую основу которых заимствует из Писания или легенд, эти ситуации он истолковывает согласно правилам, а в силу природного дара еще и ярко живописует, — но он никогда не пользуется своим воображением для того, чтобы строить сюжет, развивать действие; он, как проповедник, всегда связан заданным «текстом», строит по готовой канве, а психологически связан уровнем развития личности в своих условиях. Такая личность не прочь пошалить, она своевольничает, но, собственно, идет не в глубь, а в ширь — она шалит на широких просторах мира, переодевается в разные обличья. Перед читателем Авраама проходят целые шеренги масок, даже дьяволы, каких только ни напридумывал Авраам, проходят перед читателем (или слушателем) чередой, а именно расположенные в алфавитном порядке, согласно наименованию своих функций. Игровой характер таких перечней очевиден. Старинные композиционные типы по душе Аврааму: таковы шествия, маскарады, пляски смерти. После страшной чумы 1679 года Авраам создает свою «пляску смерти» — «Заметь-ка, Вена» (1680). Можно сказать, что все человечество проходит перед нами в «Чудесном сновидении о большом гнезде дураков» (1703), маленькой книжечке, в которой появляется 11 разновидностей «дурня»: простоватый, влюбленный, жадный, гневливый, пропойный, ленивый, лживый, боязливый, тщеславный, грубый, ревнивый, — чтобы уступить место двенадцатому, единственно истинному «глупцу достохвальному», человеку, который чувствует себя «безумным ради Христа» и безумие которого — мудрость, состоящая в отказе от всего того, что почитает мудростью мир, и в смирении.
