Елена Петровская - Безымянные сообщества
О границах фотографии — будь то технические параметры регистрирующих устройств, историчность вкладываемых в фото значений или, наконец, функция фотографии в консюмеристской культуре — Сонтаг знала всегда. Утверждение о конце фотографии не вызвало бы, наверное, у нее удивления. Недоумение — пожалуй, да и то лишь потому, что она критически относилась к идеологическим модам, а утверждение о том, что фотография уходит как общественная практика и остается уже как «послефотография» (испытав давление со стороны других способов производства и обращения образов, за которыми угадывается новый контур мира в целом), каким бы справедливым оно ни было по сути, явно отдает принятой сегодня оценкой положения вещей. Для Сонтаг фотография была неотделима от современности; собственно, она и сформировала пресловутый «современный» взгляд. (Этот взгляд Сонтаг не без иронии называла сюрреалистическим: фотография, создавая идеальный дубликат реальности, реальность «второго порядка»[82], фрагментирует ее, расслаивает. Удел современного человека состоит в том, чтобы коллекционировать эти новые фрагменты выведенной из потока времени реальности.) Конец фотографии, если уж придерживаться данной формулы, Сонтаг понимала как способы использования фотографии (uses), или как интерпретацию, полностью зависимую от контекста, — как соотношение слова и образа в их социально-исторической динамике. Конкретное содержание со временем уступает место содержанию абстрактному, неповторимое страдание становится в лучшем случае его эмблемой или, как она заметила бы позже, страданием «как таковым»[83]. Сонтаг приводила завораживающий пример фотографии Че Гевары, ставшей достоянием мировой прессы в 1967 году: именно потому, что фотография мертвого партизана была мгновенно опознана по канонам красоты (в ней, согласно Джону Бергеру, содержалось формально-композиционное сходство с полотнами Мантеньи и Рембрандта) и, стало быть, оказалась деполитизированной, она могла претендовать на «память», то есть на бессмертие. Но в этом бессмертии навсегда стирался след реальных исторических событий[84].
Сонтаг знала: как средство фотография нейтральна, и даже исходящая от нее «агрессия»[85] — фотография учит видеть мир дискретно, властно, превращая видимое в потребляемый объект, — не имманентное ей свойство, пусть и связываемое с нею, а всего лишь отражение некоторых форм опыта и тех деформаций, что сопровождают жизнь в консюмеристском мире[86].
Итак, помня о границах фотографии, Сонтаг с ее помощью критикует ту реальность, чьим шифром она выступает. Но она испытает потребность вернуться к фотографии снова, и это будет уже другая фотография. Не в том смысле, что поменялось ее значение или появились невиданные ранее изображения (хотя отчасти случилось и то и другое). Поздняя книга о фотографии — это скорее разметка иной территории — территории этической; главной проблемой для Сонтаг становится чужая боль.
Отправная точка размышлений — то сообщество, то «мы», которому адресованы шокирующие фотографии невинных жертв военных действий. «Мы», распадающееся на неоднородное единство, собираемое снова вместе в запоздалом ответе Вирджинии Вульф на вопрос известного английского юриста: «Как, на Ваш взгляд, мы должны предотвратить войну?» У Вульф женщины, рассматривающие фотографии ужасов войны, — совсем не то же, что мужчины, страстно увлеченные своей мужской игрой, однакгендерно распавшееся «мы» восстанавливается в обобщающей фигуре людей «доброй воли». Нет единого «мы» в случае субъекта, созерцающего боль других, — с этого и начинает Сонтаг.
Но «мы» — это не только проблематичность полагаемого единства, но и сама невозможность. Чтобы убедиться в этом, надо пройти путь, предлагаемый Сонтаг, путь, которым становится чтение ее последней книги. Только «испытав» многие конкретные примеры (причем наиболее убедительные парадоксальным образом принадлежат истории искусства), Сонтаг подходит к необходимой кульминации: описанию не фотографии, а «антитезы документа»[87] — фотоработы Джеффа Уолла «Мертвые войска говорят (Видение после засады, в которую попал патруль Красной Армии около Мокора, Афганистан, зима 1986 г.)»[88] (1992). Все, что Уолл может предложить, — это портрет жестокостей войны, как они предстают воображению того, кто узнает о ней из репортажей. Тринадцать мертвых русских солдат, разбросанных по залитому кровью холму, ведут оживленный разговор. Их смертельные раны не просто им не мешают, а, напротив, становятся гротескным элементом такого запредельного общения: так, один из них игриво помахивает перед собой куском отделившейся плоти. Ни красная мозговая масса, струящаяся пеной по лицу, ни открытые черепа, ни обрубки рук и ног, ни зияющие полостные раны не являются помехой в разговоре, который очевидным образом ведется без всякого к нам отношения. Ни один солдат не смотрит в сторону зрителя. И ни один не вызывает ужаса: группа военных показательно разбавлена афганцами, увлеченными сбором трофеев.
Сонтаг уделяет этому описанию так много внимания, чтобы подчеркнуть одно: «Этим мертвым в высшей степени безразличны живые: те, кто отнял их жизни, свидетели — и мы»[89]. Потому что «мы» — и здесь «мы» принимает вид фигуры исключения: это все те, кто никогда не испытывал ничего подобного, — не понимаем. Не схватываем. Не можем себе представить, насколько кошмарна война и сколь обыденной она становится. «Не понимаем и не представляем»[90]. И это то упрямое чувство, которое испытывает каждый солдат и журналист, каждый гуманитарный работник и независимый наблюдатель, побывавший под огнем и избежавший смерти — в отличие от тех, что находились рядом[91].
«Мы» отделены от страдания непроходимой стеной. Такой вывод напрашивается сам собою. И это гораздо серьезнее, чем притупляющаяся способность воспринимать изображение. В этом, на наш взгляд, и заключается принципиальная разница двух связанных с фото проектов. В книге «О фотографии» Сонтаг обсуждает возрастающий шоковый порог воспринимаемой зрителем боли: шок вызывает только новое, повтор же шокирующих образов приводит к чувственной анестезии, вызывая привыкание, эмоциональную отрешенность[92]. А вот в более позднем сочинении она отказывается от подобной вертикали — дело вовсе не в том, чтобы «замерять» (регистрировать) чувствительность, поддерживая ее в постоянно мобилизованном состоянии. (Во всем этом нам слышатся отголоски по крайней мере Э. Юнгера, В. Беньямина и З. Фрейда: возрастающий болевой порог современных обществ, но также и «опыт», атакующий щит сознания и прорывающий его.) Для Сонтаг речь теперь идет о другом — о работе сознания, «морального сознания»[93].
Обращение к моральному сознанию не следует понимать как род морализаторства. И книгу «Regarding the Pain of Others» (к трактовке ее названия мы еще вернемся) не следует читать как напутственное — и даже прощальное — moralité. Все обстоит намного сложнее. Напомним, что в центре внимания Сонтаг — не фотография, а боль.
В каком отношении находится человек — зритель, свидетель, любой, кого это не затрагивает напрямую, — к боли других? Обращает на себя внимание решительность, с которой Сонтаг отвергает психологическое отношение к боли. Реакция на боль не должна быть прямой прежде всего потому, что всякая «прямая» реакция социально опосредована. Хотя и в более узком контексте, Сонтаг последовательно дезавуирует три типа психологического отношения к боли: сострадание, сентиментальность и сочувствие. Сострадание является «неустойчивой эмоцией», которая «угасает», если остается не переведенной в действие[94]. Сентиментальность, со своей стороны, «полностью совместима со вкусом к жестокости и даже хуже». Наконец, симпатия — лишь еще одна мистификация отношений с властью, в которых мы находимся всегда: она создает ощущение непричастности к тому, что причиняет страдание, «провозглашает нашу невинность, а также наше бессилие»[95]. Вместо этого Сонтаг предлагает «рефлексию» — критический анализ того, как наши привилегии располагаются на той же самой «карте», что и чужие страдания, и могут оказаться с ними связанными, причем весьма неприглядно. Образы (фотографические и не только) служат «первым проблеском» в решении этой задачи[96].
Уже в 1963 году, рецензируя сборник избранных статей Симоны Вейль, Сонтаг попыталась сформулировать, что значит для «буржуазно-либеральной цивилизации» (еще одно «мы») образцовое страдание — страдание писателей, к которым сегодня только и прислушиваются. Оказывается (и пример Вейль — наиболее яркое тому подтверждение), что «истины, которые мы уважаем, рождены испытанием (affliction)». Более того, мы измеряем истину постольку, поскольку «она стоила писателю страдания», а отнюдь не по меркам объективной истины, которой могли бы соответствовать слова, произнесенные писателем. «Каждая из наших истин должна иметь мученика»[97]. Возможно, продолжает Сонтаг, мы живем в эпоху, требующую не столько истины, сколько углубленного чувства реальности, расширения (способности) воображения. Как бы то ни было, но страдание выступает здесь необъективной мерой истины, причем в самой этой «необъективности» нет ничего, что подрывало бы истину или ее умаляло.
