Наталья Мариевская - Время в кино
Реальность как бы ускользает от фиксации. Так, оператор Михаил Глидер пишет: «Я снимал лесной бой, и снова испытал большую досаду. В глазок аппарата я видел то, что мог увидеть будущий зритель. Однако это было очень мало. Верхушки деревьев падали как бы сами по себе. Полёта пуль, конечно, видно не было. Я мог запечатлеть только отдельные перебежки. Впечатления боя, который я наблюдал глазами, отрываясь от аппарата, не получалось»[74].
Идёт не просто фиксация события, а активный поиск художественной формы, способной выявить полноту и содержание происходящего. Г.С. Прожико в работе, посвященной исследованию становления языка документального кино пишет: «К сожалению, ещё крепки иллюзии и заблуждения, трактующие экранный документ всего лишь как слепок с действительности. <…> Между тем, очевидно, что само перемещение факта жизни на экран превращает его в элемент художественного пространства, в строительный материал авторской концепции мира и личности»[75].
С. Эйзенштейн, рассуждая о сюжете как проблеме формы, цитирует Гёте: «Материал видит каждый перед собою, содержание находит лишь тот, кто хоть немного с ним связан, а форма остаётся тайной для большинства»[76].
Таким образом, нельзя говорить о фиксации исторического времени на плёнку. Художественное время хроники созидается, конструируется активной волей автора, его эстетической и нравственной позицией. Художественное время хроники возникает из столкновения внутреннего мира человека, менталитета хроникёра и исторической реальности. Для того чтобы выявить своё отношение к событию, передать ощущение его трагизма, величия, обыденности нужно искать средства выразительности.
Возможно, устранив человека из процесса отражения реальности, мы получим чистое, «беспримесное» историческое время? Насколько правомерна такая постановка вопроса? С. Эйзенштейн пишет о возможности беспринципно-эйдетической хроники: «Хроника – это стадия наскального изображения и орнамента в истории художественного фильма. В хронике те же две фазы: 1)наскальная и 2)орнамент. Первая – это эйдетическая стадия: автономная фиксация. Такова "старая" хроника: дореволюционная одноточечная типа "Патэ – журнала". Беспринципно-эйдетическая»[77].
Представим, что из отношения хроника = реальность устраняется посредник – оператор. Что же остаётся? Кинематография в чистом виде, историческое время в его естественном непрерывном течении. Казалось бы, дело обстоит именно так.
И тем не менее движущееся изображение реальности, зафиксированной на плёнке, не есть сама реальность. Это даже не копия физической реальности. Это новая реальность, обладающая своими особыми, порой трудноопределимыми свойствами, которые иногда лишь угадываются. Но их воздействие на зрителя оказывается достаточно сильным.
Это ощущалось с момента возникновения кинематографа. Максим Горький пишет о своих впечатлениях от посещения кинематографа: «Вчера я был в царстве теней. Как странно там было, если бы вы знали. Там звуков нет, нет красок. Там всё – земля, деревья, люди, вода, воздух – окрашены в серый однотонный цвет, на сером небе – серые лучи солнца, на серых лицах – серые глаза, и листья деревьев серы, как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения. Объяснюсь, дабы меня не заподозрили в символизме или безумии. Я был у Омона и видел синематограф Люмьера – движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами, но суть его я постараюсь передать. Экипажи едут из перспективы на вас, прямо на вас, во тьму, в которой вы сидите, идут люди, появляясь откуда-то издали и увеличиваясь по мере приближения к вам, на первом плане дети играют с собакой, мчатся велосипедисты, перебегают через дорогу пешеходы, проскальзывая между экипажами. Всё движется, живёт, идёт на первый план картины и исчезает куда-то с него»[78].
Этот фрагмент часто приводится в литературе как пример наивного удивления, неподготовленности восприятия. Однако дело тут не в наивности. Новизна зрелища обостряет восприятие его специфичности, его сущностных особенностей. Максим Горький, несомненно, улавливает особую сновидческую природу кинематографа, то, что позволило Кристиану Метцу определить кино как «нереальную реальность».
Хроника всегда сон, сон о прошлом. Это особое свойство хроники, не только фиксировать реальность, но выявлять её зыбкость, эфемерность, указывать на то, что стоит за границей видимого мира и активно используется в кинематографе.
В игровых фильмах, сделанных в подчёркнуто документальной манере, с широким использованием хроники, предметом исследования становится не только видимая, но и ускользающая, скрытая сторона бытия.
Так в «Торпедоносцах» режиссёр Семён Аранович стремится показать героя в момент гибели. Это уже не просто фиксация свершающегося события. Для режиссёра важен сам переход в небытие. Используется приём оптического искажения, когда лицо гибнущего стрелка снимается через толстое стекло фонаря самолёта. Мы видим не реальность смерти, а её метафизику.
Фильм Элема Климова «Иди и смотри» – о страхе. Страх – вот главное оружие фашистов, и потому победа над страхом означает победу над врагом. Авторами ставится задача средствами кино вызвать эмоцию страха у зрителя, заставить зрителя пережить иррациональный необъяснимый ужас. Это воздействие достигается через искажённую фонограмму, выбор странных, экспрессивных ракурсов. Совмещение игрового материала, отснятого в подобной манере, с хроникой возможно именно благодаря особым свойствам хроники.
В любой своей форме, как сюжетной, так и «беспринципно эйдетической», хроника несёт в себе сложный образ реальности.
Не представляется возможным вычленить неделимый «атом» исторического времени, хотя попытки подобного рода предпринимались. С этим связано введение в научный обиход понятия «кинодокумента». (Подчеркнём, что понятие «кинодокумент» жёстко связано с физическим носителем: это кадр на плёночном носителе. Оцифрованное или монтированное изображение документом не является.) Само по себе понятие кинодокумента в принципе не связано с экранным бытием. Проблема исторического времени не решается на уровне кадра. Это прежде всего проблема сюжета.
Часто смысл, спрятанный в хронике, извлекается сопоставлением её с игровыми кусками. Иногда это совмещение на первый взгляд носит причудливый, фантастический характер.
Примером фильма, выполненного в документальной стилистике, где хроника дополняется снятыми под хронику игровыми эпизодами, является картина Вуди Аллена «Зелиг». Фильм рассказывает о человеке, якобы невероятно популярном в двадцатые годы. Таким образом, историческое время входит в картину, определяя всё её визуальное своеобразие. Однако включение в структуру фильма хроники, фотографий не затеняет игры со зрителем, яркой визуальной метафоры – «человек-хамелеон». Мы видим и распознаём «подлог». Не может человек, оказавшись рядом с чернокожим, сам стать чернокожим или превратиться в выдающегося психиатра во время беседы с врачом. Бытовая способность обывателя к мимикрии гротескно преувеличена. Это преувеличение легко считывается зрителем, и он охотно включается в игру, предложенную режиссёром. Нас делают очевидцем невозможного. Перед нами фильм-мистификация, игра со зрителем, и хроника – важный элемент этой игры. Но здесь есть правдивый, глубоко укоренённый в реальности 20-х годов и в реальности XX века, конфликт: Аллен строит сюжет на противопоставлении индивидуального и массового, обезличенного. Он находит яркую форму этому глубинному конфликту эпохи. Маленький, обыкновенный человек из толпы – вот социальная база фашизма. Из хроники извлекается тот сюжет, который в ней уже содержался в потенции. И тут фильм Аллена, построенный на эстетике гротеска, в сюжетном отношении оказывается близким документальной картине М. Ромма «Обыкновенный фашизм». Оба фильма относятся к исторической реальности всерьёз, вычленяя главный конфликт исследуемой эпохи: конфликт массового и индивидуального. Утрачивая индивидуальность, человек не способен нести ответственность за происходящее. Он сливается с толпой. В обоих фильмах историческое время существенно, именно оно составляет ядро их временной структуры.
Полагаем, что о подлинном историзме кинопроизведения можно говорить в том случае, когда конфликт, лежащий в его основе, принципиально не может быть перенесён в иное время. То есть главный драматургический конфликт укоренён в конкретном историческом времени, и сюжет, понимаемый как эволюция этого конфликта, оказывается неразрывно связанным с историей.
При таком подходе к историческому фильму, например, фильм-экранизация «Три мушкетёра» не является историческим. Авантюрный сюжет легко переносится в другую эпоху или разыгрывается между партиями кошек и собак в мультипликационном фильме. Связь авантюрной интриги с историческим фоном очень непрочна, да и неважна. А, скажем, комедия Игоря Савченко «Случайная встреча» историчен. Легкомысленному себялюбцу герою Самойлова, противостоят коллектив и коллективная мораль. Основной конфликт фильма между старым и новым, между новой коллективистской моралью и старым индивидуализмом и себялюбием лежит в основе огромного числа фильмов советской эпохи и перестаёт быть актуальным вместе с её завершением. Время фильма «Случайная встреча» для сегодняшнего зрителя – настоящее прошлого. То есть фильм утверждает: «Так было». Но и здесь структура фильма осложнена наложением иного времени. Фильм не просто отражает реалии эпохи, он одновременно формирует представление о той модели будущего, которая господствует в тот момент в сознании людей. Это не утопия, не идеальная абстрактная модель будущего. Это – экстраполяция тенденций настоящего, краткосрочный прогноз. Историческое время здесь оказывается двухслойным: «Так есть, и мы хотим, чтобы так было». «Настоящее настоящего» сопряжено с настоящим будущего.
