Мария Кнебель - О действенном анализе пьесы и роли
Совершенно не важно, какими словами будет оперировать исполнитель. Важно, чтобы эти слова были продиктованы мыслью автора, заложенной в том отрывке, на который исполняется этюд.
Надо сразу же оговориться, что даже тогда, когда пьеса и роли хорошо освоены в процессе «разведки умом», сделать этюд не так просто. Здесь на первом этапе мешает и то, что трудно сразу освоить весь большой материал; исполнитель еще старается много вспоминать, поэтому нужно, чтобы сразу же после этюдной репетиции коллектив возвращался к пьесе и к разбору по пьесе только что сыгранной сцены. Необходимо, чтобы актеры могли пьесой проконтролировать все то, что было сделано в данном этюде.
Такой контроль пьесой необходим и потому, что если в период «разведки умом» актер еще не перешел физически на позиции образа, то в этюде он уже почувствовал себя на его месте, он действовал от его лица.
При разборе он сейчас же сумеет сопоставить, что было верно, что было ошибочно, что новое для себя он смог открыть, а что было неглубоко, поверхностно. Сейчас же возникнет множество вопросов, на которые необходимо режиссеру ответить и дать правильное направление актеру.
Станиславский писал:
«...только для того, чтоб войти на сцену по-человечески, а не по-актерски, вам пришлось узнать: кто вы, что с вами приключилось, в каких условиях вы здесь живете, как проводите день, откуда пришли и много других предлагаемых обстоятельств, еще не созданных вами, имеющих влияние на ваши действия. Иначе говоря, только для того, чтобы правильно выйти на сцену, необходимо познавание жизни и своего к ней отношения».
Я считаю нужным еще раз подчеркнуть, что все этюды должны делаться исполнителями только на собственном импровизационном тексте.
Это значит, что работа этюдным порядком ставит актера в условия, когда он до поры до времени подменяет слова автора своими словами, но обязательно сохраняет при этом авторские мысли. Иначе и быть не может: ведь делаем мы этюд на определенный эпизод пьесы, мы хорошо знаем авторские мысли как всей пьесы, так и по своей роли, знаем все ситуации, взаимоотношения — словом, все то, что мы познали в процессе «разведки умом». Текст, не продиктованный мыслями, заложенными автором в эпизоде, на который делается этюд, поведет исполнителя от пьесы, а не к пьесе. Его психофизическое самочувствие обязательно потребует, при правильно построенном этюде, того словесного действия, которое продиктовано мыслями пьесы, то есть автора.
Есть еще одна очень важная особенность работы над пьесой этюдным способом.
Мы уже говорили о том, что тотчас после этюдной репетиции с импровизированным текстом необходимо, чтобы актеры вновь перечитали репетировавшийся эпизод или сцену, проверяя авторским текстом все то, что было сделано в этюде.
И вот во время такого разбора следует останавливать внимание актера не только на проверке логического соответствия импровизированного текста авторской мысли, но и на лексическом строе, на грамматической структуре, которыми автор выражал мысли данного персонажа в данной пьесе, в данной сцене. Заострить на этом внимание исполнителя важно потому, что речь всегда индивидуальна, она — неотъемлемая часть характера человека.
Надо обращать внимание исполнителя на то, что недаром автор (конечно, если он талантлив) в известных ситуациях прерывает речь паузами, иногда персонаж развивает свою мысль многословно, иногда его речь скупа — все это вызывается психологическими мотивами.
Шекспир наделил Отелло монологами, богатой речью, насыщенной образностью и большой духовной глубиной, присущей мироощущению и глубине мысли эпохи, и изучение характера речи Отелло поможет понять сущность шекспировского образа. А у Островского Анфуса в «Волках и овцах» наделена автором словами-пустышками, междометиями, все ее бесконечные «где уж! что уж!» характеризуют ее убогий мир, мир человека без языка, без своих мыслей и слов. И как эти слова-пустышки характеризуют весь скудный мир Анфусы!
А если пьеса в стихах, если она написана с тем душевным волнением, которое заставило автора говорить не прозой, а стихами, актер, подходя к этюдам с импровизированным текстом, должен ощутить ту поэтическую настроенность, которая приблизит его в будущем к стиху. Пусть на первых порах текст его будет корявым. Это не должно смущать его. Важно, чтобы он понял, что порождает поэтическую взволнованность автора, чем живет герой произведения, говорящий стихами.
Этюд и преследует цель как можно ближе подвести актера к мыслям и тексту автора. Поэтому когда актер после этюдных репетиций обращается к авторскому тексту, он жадно впитывает те слова, которыми автор выразил свою мысль. Сравнивая лексику автора с собственным только что произнесенным текстом, он начинает понимать все свои просчеты против авторской манеры выражать свою мысль.
Слово рож дается у актера во время этюдных репетиций непроизвольно в результате правильного внутреннего ощущения авторского замысла. Насколько актер продвинулся в овладении авторской мыслью, и служит сравнение импровизированного текста с подлинным авторским текстом.
Процесс сравнения и является одним из моментов осмысленного запоминания текста.
Надо внести полную ясность в вопрос освоения авторского текста. Для Станиславского и его учеников, верных защитников метода действенного анализа, не существует вопроса о том, нужно ли актеру точное знание авторского текста. Это бесспорная истина. Она обязательна для всех актеров. Вопрос заключается в том, как прийти к тексту автора — не путем механического заучивания, а органически, так, чтобы текст автора стал единственным возможным выражением внутреннего содержания образа, создаваемого актером.
У некоторых противников этюдного метода возникают возражения, что, допуская свободную импровизацию при этюдных репетициях, актер игнорирует авторский стиль пьесы, игнорирует ту форму, в которую автор облек свое произведение.
Я считаю, что метод действенного анализа, а следовательно, и этюдные репетиции ни в коем случае не уводят актера от стиля пьесы, а, наоборот, активно наталкивают на него.
Стиль прежде всего выражается в человеке, в его мировоззрении, в его взаимоотношениях с окружающими, в его характере, в его лексике. Это, конечно, не исчерпывает всех особенностей, определяющих стиль, но нам в драматическом искусстве следует прежде всего искать особенности стиля в человеке.
Делая этюд, следуя авторскому замыслу, актер не может игнорировать тех особенностей, которые присущи героям произведения. А так как в настоящем художественном произведении содержание и форма слитны и так как актер в процессе действенного анализа проникает и в мир внутренних ощущений героя и одновременно изучает и форму их проявления себя вовне, он обязательно усвоит ряд жанровых признаков, типичных для данного произведения.
В этюде, когда произведена предварительная серьезная и глубокая «разведка умом», все будет толкать актера к авторскому стилю, так как целью этюда является глубокое проникновение в сущность произведения.
Изучая авторскую лексику, изучая жизнь образа, мы постепенно освоим характер данного автором человека.
Вне стилистических особенностей нельзя познать характер героя. Этюды на пьесы Маяковского, Шекспира, Островского, Арбузова, Розова будут не похожи друг на друга, потому что там действуют разные люди, созданные не только разными авторами, но и в разные эпохи.
Познавая в этюде и содержание и форму, актер органически вырабатывает в себе чувство стиля, приближаясь с самого начала работы к индивидуальной манере автора.
Я считаю целесообразным привести примеры разбора отдельных отрывков из пьес советских драматургов и примеры этюдов на них. Конечно, надо, чтобы читателям книги эти пьесы были хорошо знакомы. Остановимся на известных и много идущих в наших театрах пьесах: «Кремлевские куранты» Н.Погодина и «Страница жизни» В.Розова.
Этюд заставляет актера при воплощении ряда конкретных действий отбирать наиболее типичные для создаваемого образа, наталкивает на его индивидуально неповторимые черты, учит конкретизировать самочувствие героя в определенных обстоятельствах данного момента.
Приводим пример подготовки к этюду. Возьмем ночную сцену из четвертой картины пьесы В.Розова «Страница жизни».
По тексту пьесы она невелика. К Борису пришел Костя, хотел остаться ночевать, повздорил с товарищем, ушел. Вот факты в их прямом, оголенном виде. Но чтобы сделать этюд, этого совершенно недостаточно. Надо понять сущность ссоры, понять сложность взаимодействий Кости и Бориса в репетируемом эпизоде.
Днем на заводе произошло важное событие: планы Кости рухнули, он изобрел изобретенное и, наверно, впервые в жизни ощутил нехватку знаний, понял, что с его запасом знаний немногого добьешься. Где-то в глубине души он признает, что Борис, просиживающий ночи напролет над учебниками, прав. Костя бросил в огонь изобретенную модель и обжег себе руку. После перевязки, несмотря на уговоры врачей, он убежал из больницы, бродил по улицам, думал о случившемся, о своей жизни и, чувствуя пустоту и одиночество, вернулся домой, но и здесь не нашел успокоения. Ему необходимо было душевное общение с другом, и, поборов ложное самолюбие, забыв о происшедшей с Борисом размолвке, Костя отправляется к товарищу, предупредив дома, что останется там ночевать. Несколько раз подходил он к двери, не решаясь позвонить, и наконец робко постучал в окно.
