Норман Лебрехт - Маэстро миф
Очевидную или единственную причину этой неожиданной недостачи указать невозможно, дело тут в сочетании обстоятельств, общественных и артистических. Все великие дирижеры, без исключения, проходили через оперную систему, репетируя с певцами и хорами, учась выдерживать музыкальную линию и постепенно накапливая репертуар, пока в какую-то из ночей им не предоставлялся великий шанс. Опера это самая неустойчивая разновидность музыкального исполнительства. Там может случиться все что угодно, да обычно и случается, — если не с солистами, так с хором либо оркестром, с падающими декорациями и шумной публикой. Каждодневно проходя через эти кризисы еще в незрелые годы, дирижер научается чуять непредвиденное почти инстинктивно и направлять все свое внимание на разработку музыкальной интерпретации. В наше время, чтобы попасть в одно из этих величавых учреждений, нужно получить трехступенчатое образование, так что приступить даже к работе педагога-репетитора человеку удается лишь на третьем десятке лет. Ко времени же, когда он попадает на подиум, если вообще попадает, рефлексы его притупляются возрастом, а память тускнеет. И все его внимание направляется на то, чтобы добраться до конца оперы, — о том, чтобы оставить на ней отпечаток свой личности он уже и не помышляет.
Когда Никиш, Малер и Тосканини пролагали себе дорогу, в каждом большом торговом городе имелся свой театр, а на каждом курорте — оперный фестиваль. Возможности будущему дирижеру представлялись неисчислимые, и чем более расстроенный ансамбль он получал, тем большему, совершенствуя его, научался. Ошибки свои он совершал вдали от столичных глаз и ушей — пока приехавший отдыхать импресарио не ставил его на первую ступеньку музыкальной лестницы. Летняя опера была развлечением массовым, задача дирижера состояла в том, чтобы обслуживать не нуждающихся в заработке господ; среди обязанностей Малера в пору первой его летней работы присутствовала и такая — гулять в городском парке с маленьким отпрыском директора театра. Обучение дирижерскому мастерству большие воздаяния приносило далеко не сразу.
Накинутую на все провинциальные города сеть оперных театров сначала покрыла дырами Первая мировая война, а потом изодрали до полной невосстановимости инфляция и тоталитаризм. Обилию частных трупп пришли на смену столичные, состоящие на государством обеспечении учреждения, работа в которых требовала членства в профсоюзе, но зато гарантировала надежную пенсию. В качестве естественного учебного полигона для молодежи опера свое существование прекратила, а дирижеры ее нередко оказывались в подчинении у людей, отношения к музыке не имевших — у режиссеров, государственных чиновников и отстаивавших свои права певцов.
По мере того, как опера теряла статус дирижерской школы, умножалось число симфонических оркестров, все пуще и пуще недоумевавших, почему это им никак не удается найти дирижера. Альтернативного метода воспитания дирижеров, способного заменить естественные их теплицы — сцены небольших городов — придумано не было. В консерваториях преподавали дирижеры несостоявшиеся, из которых лишь очень немногие обладали терпением и преданностью своему делу, отличавшими венца Ганса Зваровски и ленинградца Илью Мусина. Хуже того, когда дарование признавали, но выяснялось, что обладатель его не желает подчиняться догматическому режиму, обладателя этого попросту давили. Либеру Пешеку в коммунистической Чехословакии ходу почти не давали, отчего он расцвел лишь позже, в Ливерпуле; Клаус Тенштедт увядал в захолустье Восточной Германии; а на западе гегемония Караяна преграждала путь дирижерам, не желавшим играть по его правилам.
В условиях рыночной экономики нехватка приводит к повышению цены и обострению спроса. Чем меньшее число дирижеров доказывает свою одаренность, тем больше зарабатывают немногочисленные счастливцы. Клика преуспевающих дирижеров начала, впервые за историю их профессии, богатеть, и очень серьезно, — насколько серьезно, мы вскоре расскажем. А поскольку богатство создает собственные проблемы — никто из заработавших состояние не желает снова впасть в бедность, — нувориши защищают свое процветание, хватаясь за три музыкальных директорства сразу, при том, что хватило бы и одного, и стараясь заполнить своей персоной все остающиеся на страницах газет и экранах телевизоров незанятыми места. В итоге, новичкам пробиться становится еще труднее.
Ныне все высшие посты мира контролируют не более дюжины дирижеров. Они могут драться друг с другом, но, сталкиваясь с угрозой своим интересам, неизменно объединяются — как случилось в пору битвы за «Бастилию». А слишком широкое разделение власти явно не в их интересах. У каждого дирижера может иметься по одному-двум протеже, но ни один из них не предпринимает попыток как-то поправить пугающий, распространившийся по всему миру дефицит.
За этим дирижерским картелем маячит тень манипулятора, имя которого остается не известным вне коридоров музыкальной власти, да и в самих коридорах его далеко не все знают в лицо. Стратегия, им используемая, помогла сосредоточить власть в руках немногих и принести им достатки, которые и не снились никакому корыстолюбцу. Цель же его состояла в том, чтобы распространить эту власть, увековечив ее, на всю созданную им империю. Каждый маэстро может оставаться хозяином у себя на подиуме, однако этот создатель маэстро стремится стать их общим хозяином.
Глава 16
Их общий хозяин?
Он сидит в полутемной комнате здания, стоящего на 57-й стрит, напротив «Карнеги-Холла», и разрабатывает планы будущего дирижерской профессии. Портреты на стенах отсутствуют, бумаги на письменном столе — тоже. Эта комната вполне могла бы быть приемной обслуживающего представителей высшего общества психоаналитика или пластического хирурга. Орудий его ремесла — телекса, факса и машинки для пересчета курса валют — нигде не видно. Сам этот человек, одетый в неброский темно-синий костюм при спокойных тонов шелковом галстуке, мог бы слиться с любым окружением. Ему за шестьдесят — он загорел, подтянут и явно следит за своей физической формой. Справочник «Кто есть кто в Америке» указывает только одну организацию, членом которой он состоит — нью-йоркский «Атлетический клуб». К гласности он питает страх едва ли не патологический — завидев фотовспышки, резко отворачивается; журналистов сторонится, как чумы; интервью, которое он дал автору этой книги, было, по его словам, первым за двадцать лет. Он дважды пытался отменить это интервью, а впоследствии отрицал то, что было сказано им при нашем пятидесятиминутном разговоре (по счастью, записанном на пленку). Он также согласился сфотографироваться, но затем передумал; он не хочет, чтобы его знали в лицо.
Роналд Уилфорд потаенно перемещается по музыкальному миру, неожиданно появляясь в Берлине, Токио или Лондоне и исчезая, прежде чем станет понятной цель его появления. Сюрпризы, оставляемые им за собой, обнаруживаются несколько недель или месяцев спустя. Операции свои он проводит под покровом тайны, точно партизан или секретный агент. Собственно, он и есть агент — артистический. Уилфорд — президент и основной акционер «самой крупной в мире фирмы, управляющей делами классической музыки».
«Коламиба Артист Менеджмент Инк.» — для краткости, КАМИ — занимается карьерами примерно восьмисот музыкантов, большинство из которых это певцы — во главе с Кэтлин Бэттл и Хосе Каррерасом. Среди инструменталистов, значащихся в ее регистрах, числятся Мстислав Ростропович, Маурицио Поллини и Артуро Бенедетти Микеланджели. Впрочем, большинство имен не настолько громки. КАМИ это огромный склад талантов с десятком отдельных подразделений и офисами в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе, Оттаве и Цюрихе. Оно поставляет нынешних звезд на международную оперную сцену и «бывших» — в провинциальные театры страны. КАМИ угождает любым вкусам, ни один ангажемент не кажется ее посредникам слишком мелким или слишком большим. «Ни радио, ни телевидение, ни видео не могут заменить непосредственного общения, личного присутствия, чистой радости, охватывающей вас, когда вы слышите хорошего музыканта, исполняющего музыку на вашей сцене, в вашем городе — и все потому, что вы и ваши друзья захотели, чтобы это случилось» — прельстительно вещает рекламная врезка, помещенная в «Музыкальной Америке» рядом с перечнем артистов — великих, бывших когда-то великими и просто благодарных за то, что их включили в эту компанию.
Однако самое большое из достояний КАМИ не рекламируется никогда. Список ее дирижеров засекречен и предоставляется лишь оркестрам bona fide[§§§§§§§§§§§§§§§§], по особому запросу. КАМИ присматривает за более чем сотней дирижеров, и у всех у них один и тот же агент. Дирижерами дирижирует Роналд Уилфорд. Это он ведает их назначениями, создает их состояния и оберегает от взглядов публики самые сокровенные их тайны и грехи. Он коллекционирует таланты подобно тому, как другие собирают старых мастеров, и та рыночная ниша, что отведена под дарования высшего класса, принадлежит ему. Легче пересчитать — для этого хватит и десяти пальцев, — тех немногих знаменитостей, которых он в свои сети не уловил. Он не представляет Маазеля и Мету, ведущих свои дела самостоятельно. Не значатся в его списках — по причинам тенденциозного толка, о которых мы еще поговорим, — Шолти, Баренбойм и Булез. Он упустил также из виду — пока что — поколение Рэттла, Шайи и Салонена.
