Владимир Бибихин - Переписка 1992–2004
123
Просветительство было его несомненным призванием. Как-то, столкнувшись на улице Горького, мы остановились, и Сергей Сергеевич стал рассказывать о своих новейших разысканиях в арамейском субстрате Нового Завета. Оглядев торопящихся в разные стороны людей, он воскликнул: «Мне всем, всем им хочется это рассказать!»
124
Цитируемый Отдел Культуры этого не знает. Он полагает, что «в советские годы эти понятия (глубокой религиозности и высокой научности) были безусловно разведены, поставлены в оппозицию друг к другу». Поверьте старикам: и за то, и за другое «понятие» — да еще и за третье, вдохновенного искусства, — полагалась одна мера.
125
Я пыталась более конкретно описать позицию Аверинцева в статье «Рассуждение о методе», см. НЛО 27, 1997.(ОС)
126
Максимов незадолго перед тем переселился в Германию.
127
Моё примечание того времени: «Однако ср. запись 5.4.1975».
128
Clive Staples Lewis, Letters, ed. By W.H.Lewis, 1966.
129
Честертон здесь опять больше богослов чем детективный писатель. По Августину в XIII книге «Исповеди» умершая душа движется и действует, но как… Бердяев пишет об этой своей ручке с пером в «О назначении человека. Опыт парадоксальной этики», Париж: ИМКА 1931, с. 235: «Абсолютное право собственности принадлежит только Богу, Творцу мира и человека, но никак не твари. Бог, как субъект права собственности, дает свободу и не эксплуатирует. Человек же, как субъект права собственности, всегда тиранит и насилует. Я не имею абсолютного права собственности даже на ту ручку пера, которой пишу эту книгу, и не могу делать с ней, что мне заблагорассудится, не могу ни с того, ни с сего разломать ее на части. Эта ручка дана мне в употребление для писания и имеет значение исключительно известной благой функции. Так и со всяким предметом, которым я владею. Собственность дана человеку в пользование и должна быть употреблена на пользу, иначе человек морально лишается права на эту собственность.»
130
Православные люди, которых теперь много, а в те времена среди моих ровесников почти не было, должны удивиться, каким образом такую науку жизни можно было совмещать с хождением в церковь. Люди, пережившие обращение, несомненно должны были оставлять такого рода науки пропаданья в прошлом. Но я обращения не переживала, и считала такого рода антиобщественное настроение религиозно оправданным. Неоправданной в этом отношении была для меня благополучная жизнь советского конформиста.
131
Е.С.Элиот, «Четыре квартета»
132
Родина мне Сульмон (лат.), Tristia, I.
133
Помни, прохожий! (лат.) — традиционная надпись на римских надгробьях.
134
Но слишком робкая. Милая, несомненно, но слишком робкая (франц).
135
Имеется в виду поэта Т.С. Элиота, «Пустая земля» (иначе: «Городской пустырь»). Так и не записала (ОС).
136
См. Приложение 11.
137
Существует более привычное толкование: Пушкин изучает страсти: Скупость, Зависть — это наша пьеса, Распутство и Отчаяние. Четыре из семи смертных грехов. При этом каждый из них, поскольку ему предоставлено слово от первого лица, и лица человека незаурядного, а не комической маски порока, обнаруживает какую-то лирическую убедительность, своего рода величие. Таким величием отмечены некоторые персонажи дантовского “Ада”.
138
Сочинений же исторического Сальери — для чтения этой пьесы — мы и не должны знать: они нас только собьют с толку.
139
Оба представляют счет собственных страданий; оба требуют выстраданности дара: Нет, выстрадай сперва себе богатство!
Оба переживают странное наслаждение зла, “какое-то неведомое чувство” почти совпадающее в их описаниях:
Нас уверяют медики: есть люди,
В убийстве находящие прятность.
Когда я ключ в замок влагаю, то же Я чувствую, что чувствовать должны,
Они, вонзая в жертву нож: приятно И страшно вместе.
(“Скупой”)
Сальери, слушая уже отравленного им Моцарта:
Эти слезы Впервые лью: и больно, и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсек Страдавший член!
Источником пушкинского Барона был, как известно, Шейлок Шекспира. Из Шейлока получилось два героя пьесы: Барон (“Мой отец Богат и сам как жид”) и его тень, низовой двойник, “настоящий жид”, ростовщик Соломон. На фоне заурядного ростовщичества высвечивается парадоксальный аристократизм страсти Барона. Его страсть — несомненно, перверсия рыцарства, но тем не менее, это своего рода служение: Барон собирает сокровища ни для чего, и в этом его идея: освободить деньги от “пользы”, от хождения по свету, от сальериевского “чтобы”. С него довольно сознанья власти, Сальери хочет приобрести власть действенную.
В Сальери-накопителе (не денег, но степеней искусства, естественно) не меньше, чем в Бароне, откликается шекспировский Шейлок: его антихристианство. Шейлок обвиняет “христиан” совершенно в том же, в чем Сальери — Моцарта: в беспечности и бездумности, главным образом. Оставляя конфессиональный план такого контраста и это представление об иудаизме шекспировским временам, мы можем тем не менее задуматься о том, что же в христианстве представляется самым нетерпимым для постороннего ему сознания.
140
Ср.: «Зачем кружится ветр в овраге…» и т. д. — ряд вполне сальериевских вопросов! И пустой ответ на них: «Затем что ветру и орлу И сердцу девы нет закона».
141
Так, мы увидим, что вся история пьесы начинается и завершается слезами Сальери: его первая встреча с музыкой, в детстве, когда он слышал церковный орган и слезыневольные и сладкие текли и слезы, с которыми он слущает, как играет Реквием по себе — уже отравленный им Моцарт: больно и приятно.
Или же посмотрим на появления музыки в пьесе: их шесть. Два воспоминания о музыке и четыре реально звучащих по ходу действия фрагмента. Первое: воспоминание о церковном органе, начало музыкальной биографии Сальери. Второе: игра старика-скрипача в трактире, о которой рассказывает Моцарт: из «Свадьбы Фигаро» (первое появление темы Бомарше, якобы «отравителя»). Третье — и первое реальное звучание на сцене — цитата из «Дона Джованни» в исполнении того же старика (вспомним, что Пушкин аргументом в пользу преступности Сальери считал тот факт, что Сальери освистал оперу: тот, кто освистал сочинение, может и отравить его создателя). Далее — первое исполение только что сочиненной Моцартом музыки (по его комментарию, напоминающей фантазии), вещей и обобщающей все действие пьесы, рассказывающей наперед все, что происходит дальше. Музыка это уже знает — но Моцарт, ее создатель, не узнает! Пятое музицирование — Моцарт напевает мотив из «Тарара» Сальери. Шестое, кульминация и финал одновременно: Моцарт, уже убитый, отпевает себя «Реквиемом», сочинением, которое прозвучит в храме, как первая музыка Сальери.
Можно предположить, что комическая поэма “Граф Нулин” (сюжет: неудавшееся волокитство столичного фата, неожиданная торжество добродетели провинциальной дамы), “пародия на историю”, как назвал эту поэму Пушкин, и одновременно пародийный автопортрет, была ответом, признающим определенную правоту этого мнения.
Ср. пушкинскую тему собственной пустоты у Бродского:
Нарисуй… кружок:
Это буду я. Ничего внутри.
Посмотри на него и потом сотри.
142
Это то чуть-чуть, которое отличает 99 градусов по Цельсию от 100, от порога кипения. Но кто скажет, что 99 градусов — не горячо? Два, три дня просидев в безмолвной келье Вкусив восторг и слезы вдохновенья,
Я жег мой труд и холодно смотрел…
В советское время в школе нас учили, что величественные средневековые храмы должны были унизить человека, наглядно показать ему его ничтожество. Как ни удивительно, многие это твердо выучили. Совсем недавно наш известный критик вполне либерального настроения, выступая в пользу того, чтобы убрать из школьной программы избыточную поэзию (Мандельштама, например) заявил: «Представьте себе мальчика в провинции, который среди убогой российской действительности читает: «Россия, Лета, Лорелея…» Как его это должно оскорбить!» Мне незачем представлять. Я много раз встречала таких мальчиков — да и сама, собственно, была такой же: и среди скудной и безобразной жизни великие слова и великие формы, едва нам внятные, не оскорбляли нас, отнюдь: только они и делали жизнь возможной.
