Борис Голубовский - Путь к спектаклю
Чтобы выявить ситуацию, режиссер и основные исполнители направились в костел. Ксендз, к которому мы обратились, объяснив цель нашего прихода, ничуть не обиделся и даже не огорчился нашим незнанием таких для него ясных вопросов и безбожию актерской молодежи, рассказал, как он понимает сцену в трагедии – он ее отлично знал, и предположил, что в данном случае исповедь могла проходить в самом храме, куда и провел нас.
Актеры увидели несколько кабин, стоящих в разных местах: одну – у стены, другую – почти рядом с центральным проходом. Кабины разделены на три части: в центре – место для священнослужителя, принимающего исповедь, по бокам – два отверстия для руки священника и по слуховому окошку, через которые ведется диалог. Таким образом, исповедующиеся не видят друг друга, священник не видит их, но при желании все трое могут общаться. Сразу стало понятным предложение Лоренцо придти на исповедь, немногословность сцены, внутренняя напряженность действующих лиц. Режиссер был счастлив – нашлась та главная ударная мизансцена, наглядно выявляющая основную мысль: брак молодых людей – вызов зловещему Тибальту, закоснелым в своей вражде главам родов Монтекки и Капулетти – всему городу!
В сцену, в которой заняты всего трое исполнителей, включилась вся труппа: на воскресное богослужение пришел сам Герцог, не говоря о представителях обоих домов, и, конечно, Меркуцио и Бенволио. Свободные от спектакля, актеры были заняты в бессловесных ролях горожан, даже рабочие сцены облачались в плащи с капюшонами, оснастились молитвенниками и четками. Из общей толпы с разных сторон вышли Ромео и Джульетта и прошли в исповедальню. После нескольких фраз Лоренцо – для этого тоже нужно иметь мужество – соединил их руки – мимолетного касания оказалось достаточным, чтобы связать их судьбы. Они вышли из кабин иными – вызов всему городу брошен!
Сцена не требовала громоздких декораций – наоборот, ее освободили для появившихся горожан. Лучи солнца пробивались через затемненную залу храма из нескольких подвешенных к колосникам окон с цветными стеклами. Органная музыка, пропущенная через стереофоническую систему, заполняющая зрительный зал, придавала действию возвышенную эмоциональность.
Так расширенное понимание ремарки, работа над “бухгалтерской” композицией помогли в создании главной сцены спектакля. Актеры английского театра, посмотревшие нашу работу в скромном московском ТЮЗе, оценили нашу находку.
Я говорю сейчас о решении узловых, ударных моментов спектакля, которые надо увидеть, если думаешь о зерне спектакля, решаешь образ основных сцен.
Один из талантливейших режиссеров 20-30 гг. с предельной выразительностью, сочетая понимание стиля, лица автора с режиссерским видением, так сформулировал замысел – образ спектакля “Дворянское гнездо” И.Тургенева: “Пруд, затянутый тиной, зеленью. В этот пруд кто-то с размаху бросает камень. Зелень разлетается в стороны, вода взволновалась, пошли круги по темной поверхности, но вот вода успокаивается, круги уменьшаются, уменьшаются и, наконец, совсем исчезли. Снова поверхность пруда затягивается тиной, зеленью, снова невозмутимое, затхлое спокойствие воцаряется над прудом”.
Так должен был строиться спектакль, так должны были быть построены мизансцены: от спокойных, бытовых, замедленных движений к динамичным, контрастным построениям. Драма достигла своего апогея, трагедийного всплеска, но бунт, взрыв не состоялся, и снова все затихает, замирает, и “входит в свои берега”. Конечно, это не имеет ничего общего с придумыванием всего мизансценного рисунка и настойчивым требованием от актеров выполнения этого рисунка.
Здесь мы снова должны вернуться к тому, что режиссерский замысел это не план, точно фиксирующий мизансцены, не сформулированные литературные определения идеи, темы и конфликта произведения, не характеристики действующих лиц. Но это что-то неуловимое. Замысел основывается на очень конкретных вещах: на определении места действия, атмосферы, на событийном ряде, характере людей. Когда режиссер точно видит ч т о, где, когда происходит, тогда и рождается мгновенное, конкретное видение. От необходимости реально ощутить и воплотить на сцене авторский текст и рождается необходимость оформления, необходимость свой замысел слить с художником и композитором.
Когда же рождается у режиссера замысел спектакля?
Мне кажется, что это должно произойти значительно раньше встречи с актерами, раньше изучения подробных материалов. Замысел должен родиться от непосредственного воздействия художественного произведения на режиссера.
Сколько высмеивались режиссеры, создающие спектакли “в тиши кабинета”, вычерчивающие по клеточкам и квадратикам своего режиссерского экземпляра все мизансцены, мельчайшие переходы, интонации и даже поворот головы актера. Да, играть в тиши кабинета за актера нельзя, и, главное, не нужно, но в тиши кабинета можно и нужно думать еще о многих вещах, продумать не только идейный, но и эстетический строй будущего спектакля. Нужно ощутить, увидеть образность спектакля, точно определить главное, увидеть спектакль в конкретном проявлении, будь то деталь или настроение сцены.
А потом – почему обязательно “в тиши”? Надо окунуться в гущу жизни, посмотреть, “почувствовать руками”, стать участником жизни, о которой ты должен рассказать. Если режиссер пришел на репетицию, чтобы вместе с коллективом “узнавать” пьесу, если замысел спектакля формируется “сам собой”, в ходе анализа, а затем воплощения, тогда это путь вслепую, путешествие без компаса, без опознавательных знаков. Это – обречение искусства на стихийность. Режиссер пришел на репетиции таким же свободным от каких-либо точек зрения на пьесу, как только что прочитавший пьесу художник или композитор, как один раз прослушавший пьесу актер. “Спектакль создавался на репетиции!” Все принимали участие в его создании: и актеры, и художник, и композитор – весь творческий коллектив театра. Да, только так может быть создан спектакль, и я думаю, не надо тратить полемического задора ни для утверждения этой истины, ни для ее отрицания. Да, это так, но и не так. Пропущен отправной толчок, истинное рождение замысла, который объединит усилия, волю, таланты всего коллектива, направит их в единое русло, придаст их труду цельность, идейную и эстетическую.
Режиссер ищет ключ к решению пьесы Островского, Шекспира, Арбузова или Вишневского. Не часто бывают случаи, когда вместо ключа он пользуется отмычкой, вторжением в совершенно разные и по выразительным средствам, и по социальным мотивам пьесы одними, уже много раз использованными приемами. Тогда не отличишь одного писателя от другого. Ну что говорить о писателях! Возьмите “Не все коту масленица”, “Горячее сердце” и “Таланты и поклонники” Островского! Даже “Гроза” и “Бесприданница”, казалось, две драмы (может быть, их можно назвать трагедиями), в центре “женские образы” – а насколько они отличаются друг от друга. Кажется, что их должны ставить разные режиссеры! Мне довелось ставить “Легенду о любви” Назыма Хикмета”, “Декамерона” Боккаччо, “Дом” Федора Абрамова и сказку “О чем рассказали волшебники” В.Коростылева (в кино в постановке Р.Быкова “Айболит 66”). Такой взаимоисключающий список можно продолжить. И каждый раз приходилось искать не только иное оформление, но и методы репетиций. Репетиции “Ромео и Джульетты” начались с того, что все исполнители ролей – больших и маленьких приготовили по два сонета Шекспира. Закончились эти занятия своеобразным концертом – пригласили зрителей, которые с удовольствием познакомились с неизвестными им доселе замечательными миниатюрами (в переводе С.Маршака).
Иногда решающий образ в спектакле находится не до начала репетиций, а совершенно неожиданно в процессе работы. В Театре им. Гоголя ставили пьесу молодого журналиста Леонида Жуховицкого “Верхом на дельфине”. (Как давно это было – в конце 60-х годов! И как это грозное начальство ее выпустило?). Первоисточник пьесы – повесть того же автора “Остановиться, оглянуться”. Рукопись валялась в каких-то редакциях, никто не собирался ее печатать. К нам она попала случайно, но молодежь театра почувствовала в ней нечто очень близкое, волнующее их. Нужно уметь оглянуться на свою жизнь. “Проклятье века – это спешка”, – написал Евгений Евтушенко. Мысль об ответственности за свои поступки – разве это не важнейшая проблема в нашей жизни, и для актера, и для журналиста – для любой профессии – ответственности за свою работу, за свою любовь. И нужно уметь расплатиться за свои ошибки. Репетировали удивительно дружно, легко, сама атмосфера журналистской работы давала особый настрой – смесь иронии, серьеза, принципиальности, цинизма и сентиментальности. Достаточно?
Наконец, наступил период записи музыки. Написал ее хороший композитор, в Доме звукозаписи собран оркестр. Актеры слушают музыку – солидно, хорошо. А мне не нравится. Вернее, я не могу понять, почему она мне не нравится? Не могу сформулировать свои претензии. Хожу по коридорам, вижу артиста эстрады Е. Нейда с очень редким амплуа: художественный свист. И меня прорвало. “Фима, хочешь за 15 минут заработать две ставки?” Ответ ясен. Иду с ним в студию, обращаюсь к композитору: “Вы можете написать быстро несколько тактов: идет молодой человек, насвистывает что-то невнятное, то ли сентимент, то ли шлягер, ему и грустно, и, в общем, на все наплевать!” Композитор тут же набросал несложный мотив, присоединил к нему ударника и трубу: и спектакль ожил! Актеры и сам композитор с хода влюбились в эту мелодию. Она просвистела по радио, телевидению – стала хитом сезона. Так образ спектакля родился в середине, даже ближе к финалу работы над спектаклем. Конечно, это не просто случайная находка, ей предшествовала углубленная актерская работа, поиск пластического рисунка.
