Николай Демидов - Искусство жить на сцене
Была ли в этом ошибка — увлечение и ослепление? Теоретически была, а практически — нет. Практически оказалось, что только в том случае, если сказать актеру: откажись полностью от рассудочности — тогда только он и дает, хоть маленькую, хоть едва заметную, но все-таки свободу своим творческим проявлениям. А иначе он чуть ли не целиком затормаживает их. Так показала практика. В этом свете и надо рассматривать столь настойчивое «гонение» здесь на рассудочность и превознесение естественности, непринужденности.
Во избежание недоразумений надо предупредить читателей, что не следует принимать все разъяснительные замечания ученику как окончательные теоретические положения. Одна из главных целей книги: описать метод, при помощи которого преподаватель поможет актеру вызывать процесс творческого переживания и научит актера овладеть им.
Этот метод и описан в книге в том виде, как он сложился в многолетней практике и проводился автором в театральных классах с учениками начиная с первых месяцев обучения.
О некоторых особенностях описываемых здесь приемов преподавания
Что же касается теоретической стороны, то опыт показал, что вначале, на первых порах обучения, заниматься с молодыми актерами теорией — преждевременно. Ученик может принять и понять только то, что ему практически ясно. Лучше действовать таким образом: несколько наводящих слов — и тут же — практика. В этой практике может оказаться что-нибудь непонятным, тогда по мере надобности — еще несколько необходимых слов, но не трудных сентенций, а только разъяснений по поводу данного конкретного случая (проделанного упражнения). Несколько слов, способных или укрепить верное поведение ученика, одобрить его, или осторожно вывести его из неверного, ошибочного состояния. Это и есть самая подходящая для него теория в его «возрасте».
При этом в ответах и объяснениях иногда приходится прибегать к значительному упрощению. Но это только временно и только для того, чтобы отвлечь ученика от рассудочного, охлаждающего копания в своем самочувствии.
По мере того как ученик будет усваивать шаг за шагом (непременно практически) нужное самочувствие и подход к нему, у него появится потребность в более тонких и точных знаниях. Его уже не будут удовлетворять прежние примитивные объяснения. Теперь, находясь на этой новой ступени, он глубже и полнее усвоит теорию, и она не только не помешает ему, а, наоборот, вооружит его тем знанием, в котором он более всего и нуждается.
„Нормальное творческое состояние" воспитывается с первых же шагов актера
Эти пути к развитию актерского творческого процесса и приемы управления им были не раз темой разговоров с К. С. Станиславским; наконец он увидел и некоторые практические результаты. Ему была показана группа молодежи, занимавшаяся с Е. Д. Морозовой — ученицей автора этих строк; в последние годы жизни Константина Сергеевича она записывала за ним его репетиции и беседы с актерами. В группе не было отборных талантов, были просто молодые люди, стремившиеся к театру и случайно соединившиеся. Работа велась исключительно приемами, которые описываются в этой книге.
После четырех месяцев занятий (они велись два-три раза в неделю, по вечерам) молодые люди настолько продвинулись вперед, что можно было приступить с ними к работе над пьесой.
Заинтересовавшись, Константин Сергеевич не удержался — сам стал делать ученикам свои режиссерские замечания и давать задания. Молодые люди хорошо со всем справлялись.
Что же при просмотре отметил в этих молодых людях Константин Сергеевич?
Никакого «зажима», никакой «дрессировки», естественное восприятие всего, что около них на сцене, чувство партнера, свободное, непроизвольное выявление себя и то, что по его терминологии называется «творчеством подсознания».
Конечно, все это еще не было в прочном, законченном виде и требовало дальнейшей тренировки и закрепления, но ростки верного были видны...
Все это удивило и заинтересовало Станиславского.
Существует распространенное мнение, что Станиславский все время менялся: каждый год Станиславский будто бы другой, новый. Все время он отрицает сам себя — то он одно проповедует, то другое, чуть ли не диаметрально противоположное...
Это казалось только тем, кто плохо знал Станиславского. В отношении самого главного — своего идеала — он был неизменен всю свою долгую жизнь. Идеал этот: в искусстве должна быть художественная правда. И в стремлении к этой правде он действительно не стеснялся менять пути и способы достижения ее. Лишь только оказывалось, что тот или иной способ не дает того, что от него ждали, а взамен рождался новый, обещавший большую действенность, Станиславский без сожаления оставлял старое и переходил к новому.
Эти перемены путей и приемов свидетельствуют совсем не о шаткости его основных установок, а, наоборот, о том устойчивом, бескомпромиссном постоянстве, с каким Станиславский стремился к одному-единственному, самому дорогому для него: художественной правде на сцене.
Вот пример. В первые годы «системы» в основании ее была «психологическая задача» и деление на «куски». За этим последовало «сквозное действие», собирающее все куски воедино. За ним — задача «физическая», как менее абстрактная и более ощутимая. Через некоторое время взамен задач выплыло «действие» — сначала психологическое, а за ним (чтобы привлечь к творчеству «органическую природу человека») физическое действие. Затем этот прием «физических действий», особым образом переработанный, становится в его «системе» одним из лучших проводников в глубину психической жизни актера.
Встретившись с новыми приемами воспитания актера в духе его «системы», Константин Сергеевич, конечно, не мог пройти мимо. Приемы эти отвечали существу его учения, его заветным мыслям о роли подсознания в творчестве актера.
«В полную противоположность некоторым преподавателям,— пишет Станиславский в «Работе актера над собой»,— я полагаю, что начинающих учеников, делающих, подобно вам, первые шаги на подмостках, надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах. Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества. Пусть они знакомятся с этим состоянием не только номинально, по словесной кличке, по мертвой и сухой терминологии, которые вначале только пугают начинающих, а по собственному чувствованию. Пусть они на деле полюбят это творческое состояние и постоянно стремятся к нему на подмостках»[11].
По Станиславскому, это «творческое состояние» характеризуется такими особенностями:
I. «Душевный и физический аппарат артиста работает на сцене нормально, по всем законам человеческой природы, совершенно так же, как в жизни, невзирая на ненормальные условия публичного творчества»;
II. «...Начинается жизненная человеческая правда, вера и «я есмь»;
III. «...Внутри, сама собой помимо воли артиста, в работу включается органическая природа с ее подсознанием... А без подсознательного творчества нашей душевной и органической природы игра артиста рассудочна, фальшива, условна, суха, безжизненна, формальна».
Вот некоторые из основных проявлений верного творческого состояния на сцене:
1) живое ощущение предлагаемых автором обстоятельств;
2) свободное восприятие окружающего;
3) свободная реакция на впечатления;
4) нет излишнего старания, зависящего от присутствия зрителей.
И в конце концов — свобода процесса творчества и творческое перевоплощение.
Мало кто мог, как Станиславский, довести актера до этой «нормальной, человеческой, а не актерской, условной действенности... до самого предельного конца, где начинается жизненная, человеческая правда, вера и «я есмь».
Нередко бывали даже случаи, когда на репетиции актеры при вмешательстве Константина Сергеевича доходили до таких высот, до такого совершенства в своем исполнении, что превосходили не только то, что они до сих пор делали, но и то, о чем можно было мечтать. Это касалось и Москвина, и Тарханова, и Леонидова, и некоторых других. Подобные случаи описаны в книге В. О. Топоркова «Станиславский на репетиции».
Но Константин Сергеевич прекрасно знал и всегда говорил, что эти подъемы творчества были временными, преходящими, не становились прочным приобретением актера. Чтобы вызвать их снова, требовалась опять такая же длительная, упорная и умелая режиссерская работа. Нет никаких сомнений, примись опять за эти сцены Станиславский, с той же настойчивостью и с той же изобретательностью,— он смог бы, хоть и по-другому, но опять оживить их и довести их до высокого подъема.
