И. Малочевская - Режиссерская школа Товстоногова
Так же, как действие соотносится со сквозным действием, сквозное действие соотносится со сверхзадачей. Их можно исследовать по закону: от частного к общему, и наоборот — общим поверять частное. Эти понятия тесно взаимосвязаны.
Приведенные мною фрагменты лекций, краткие формулировки, разумеется, не могут дать исчерпывающего представления о теоретических основах первого курса. Реальная лекция-беседа всегда насыщается обилием примеров, развернутых характеристик каждого понятия. Но сейчас мне важно продемонстрировать читателям общее направление теоретического курса, его практицизм, известный технологизм и конкретность. Любую работу можно изложить кратко, если, конечно, сам до конца ее понял, довести до самой что ни на есть простоты — это и есть настоящая наука. Все исходное должно быть просто. Вспомним Нильса Бора, говорившего, — если человек не понимает проблемы, он пишет много формул, а когда поймет, в чем дело, — их останется в лучше случае две. Не размытые размышления «по поводу», но строгие формулы, опирающиеся на богатый практический опыт, — таков принципиальный подход к теории профессии в режиссерской школе Товстоногова.
К примеру, может показаться, что упрощается такое сложное, неоднозначное понятие, как «сценическое действие». Известно, что «действие» как научная категория теории театра интенсивно изучается еще с начала XX столетия. В театроведческой науке и педагогике сегодня существует множество его определений, взаимоисключающих толкований; в него вкладывается порою совершенно различный смысл. Поэтому сам предмет исследования становится размытым, неопределенным. Вместе с тем, от того, какое содержание в нем заключено, зависит не только теория вопроса, но и реальная сценическая и педагогическая практика. Поэтому Товстоногов сознательно превращал сложнейшую дефиницию в узко-специальную и эту многоплановую категорию вмещал в конкретную рабочую формулу. Мастера интересовал в данном случае профессионально-технологический аспект сценического действия. Это не значит, что другие аспекты этого феномена не интересны. Ведь технология профессии неотрывна от духовной сущности творческого процесса, от нравственной задачи. Но возможность произвольных трактовок всегда губительна для школы.
Режиссерская школа Товстоногова предлагает своим ученикам отказаться от термина «искусство переживания», заменив его «искусством действия». Житейский смысл слова «переживание» порою затмевает суть явления. Апелляция к чувству в школе Станиславского не прямая; чувство — искомое, результат верного действенного процесса. Поэтому-то справедливо причислить нашу режиссерскую школу к «искусству действия».
Каковы же различия между искусством «переживания» и искусством «представления»? Искусство «представления» можно назвать искусством изображения, репродуцирования, подражания, искусством точнейшего повторения, копирования один раз найденной и утвержденной совершенной формы. А искусство «переживания» предполагает рождение действенного процесса каждый раз заново, как в первый раз, — это живой театр, импровизационный по своей природе. Он основан на принципе перевоплощения, не подражания, но слияния с образом.
Творческая активность студентов в процессе постижения теории актерского мастерства и режиссуры — важнейшее условие продуктивности обучения. Она достигается в том числе особым способом построения лекций. Они должны иметь форму бесед, семинарских занятий, в которых доля участия студентов весьма значительна. Учитель не преподносит ученикам готовые формулировки, они рождаются каждый раз как бы заново, совместным трудом. Руководитель-творец, руководящий творцами, — эта модель вполне применима к студенческой аудитории в режиссерской школе. Лекции не должны иметь академического характера. Они требуют от студентов высокого интеллекта (интеллект — от греческого «интелего» — выбираю между), способности равноправно вступать в беседу с учителем. Истина, как известно, рождается из диалога. Она по сути своей не монологична и возникает на пересечении идей участников диалога. Важно оставить право каждому студенту на его слово в беседе, более того, провоцировать спор. Лекции-беседы должны пробуждать в студентах самостоятельный поиск истины, активизировать живую работу ума. Максимализм и искренность суждений, свежесть взглядов на искусство — вот важнейшие качества, создающие особую среду, в которой развивается диалог учителя и его учеников. Каждая лекция — перекрестный разговор, наполненный живыми примерами, широкими ассоциациями, увлекательными рассказами. При этом творческая полемика, свободные столкновения мнений должны соседствовать со строгостью оценок, с повышенной требовательностью к культуре мышления студентов, непримиримостью к проявлениям пассивного, унылого ученичества. Самоуверенность, завышенная самооценка, базирующиеся, как правило, на полукультуре, полуобразовании, на агрессивном дилетантизме (свойственным иногда студентам-режиссерам), — это обратная сторона медали. Что хуже: пассивность или самоуверенность? Талант педагога способен преодолеть обе эти негативные тенденции. Хорошо, когда беседа рождает множество вопросов у студентов: это свидетельство того, что тема разговора задела за живое и кроме того интересные вопросы позволяют с разных сторон взглянуть на обсуждаемый предмет.
Практическое освоение элементов психофизической техники актераСтуденты должны искать ответы не только в беседах с учителем, а прежде всего — в собственном опыте, в процессе психофизического тренинга. Как я уже писала, обучение строится таким образом, что теория не остается чем-то умозрительным, отвлеченным, — она поверяется ежедневной самостоятельной практикой и работой на сценической площадке под руководством педагога.
Таким образом, теоретический курс, выработанный в режиссерской школе, с одной стороны, призван дисциплинировать мышление студентов; с другой, — его отличительные качества: краткость, конкретность и практическая польза — надежная опора при освоении элементов психофизической техники актера.
Выработка практических навыков, как известно, достигается длительной и систематической тренировкой, чтобы в результате артистическая техника была доведена до степени подсознательной, рефлекторной деятельности. Такая работа в школе Станиславского начинается с так называемого «туалета актера» — это особая форма ежедневного индивидуального и группового тренинга, необходимая как для развития, так и для поддержания художественной техники.
Замечу, что на этапе овладения элементами актерской психофизической техники режиссер все же остается режиссером. Это значит, что на этом этапе (а не только впоследствии, в процессе постановки отрывков, спектаклей) самочувствие режиссера должно сочетать в себе «лед и пламень», свойства Моцарта и Сальери. Режиссерская техника, в частности, в том и состоит, чтобы уметь жить с актером одним дыханием, быть в его «шкуре», но при этом не утрачивать способности острого анализа, сохранять зоркость контроля. Поэтому на этом этапе мы строим учебный процесс, не совпадающий буквально с актерским. Напротив, важнейшая задача сейчас: с одной стороны, — развивать в студентах непосредственность, живость восприятия (взгляд на мир ребенка), с другой стороны, — аналитическую строгость и точность (сознание зрелого человека). Анализ режиссера не должен мешать его непосредственности, непосредственность — не вступать в конфликт с анализом. Такое сочетание — важнейший принцип освоения режиссерской техники. Ведь, чтобы впоследствии прожить с актером все мельчайшие психологические ходы и тончайшие переходы, чтобы суметь подсказать актеру верный путь (если он запутался или сбился с пути), режиссер должен обладать гораздо более подвижной психикой, чем актер, большей волей, выдержкой, постоянной творческой готовностью.
Актерская психофизическая техника помогает развитию творческого аппарата режиссера. «Туалет актера», который включен в постоянный тренинг режиссеров первого курса, готовит творческое самочувствие студентов. Это комплекс упражнений, «воспитывающий» органы чувств, развивающий сенсорную систему. Именно глаза, уши, осязание, обоняние дают нам материал для творчества. Замечу, что сценическая педагогика накопила огромное множество таких упражнений, идущих еще от Станиславского, их не десятки — сотни! С помощью «туалета актера», через простые упражнения студенты постепенно втягиваются в большой тренинг внутренней психотехники актера. Вся методика этого тренинга направлена к тому, чтобы научить не передразнивать, не показывать чувства, а помогать, содействовать процессу подлинного их рождения. Цель тренинга на этом этапе: освободить, раскрепостить природу творца, приучить к органической работе органы чувств в искусственных условиях публичности, добиться эмоционального осознания основного элемента сценической жизни — «действия».
