Василий Щукин - Мифопоэтика города и века (Четыре песни о Москве)
Обзор книги Василий Щукин - Мифопоэтика города и века (Четыре песни о Москве)
Мифопоэтика города и века (Четыре песни о Москве)
Чтобы почувствовать, как один стиль эпохи сменяется другим, очень хорошо, например, пойти в картинную галерею и, переходя из зала в зал, наблюдать, как напыщенные парадные портреты, имеющие так мало общего с реальной действительностью, сменяются не менее напыщенными романтическими страстями, затем всё более серенькими, похожими на фотографии, жанровыми реалистическими сценками, а еще позже феерической оргией модернизма с его горящими очами демонов и пророков, сидящих в окружении фиолетовых цветов и огромных, похожих на птеродактилей, стрекоз и бабочек…
А можно иначе. Можно вспомнить и спеть старые песни. Поставить грампластинку фирмы «Мелодия», а то и Всесоюзной студии грамзаписи. Вставить в видеоплеер кассету со старым фильмом, ибо не бывает в природе советских фильмов без песен. Только не о любви, к которой так трудно применить аналитические инструменты исторической поэтики. Попробуем сравнить: «Любовь сильна не страстью поцелуя» (Владимир Мазуркевич — «Уголок», 1900) [1], «Любовь нечаянно нагрянет, когда ее совсем не ждешь» (Василий Лебедев-Кумач — «Как много девушек хороших…», из кинофильма «Веселые ребята», 1934) [2], «Звать любовь не надо, явится незванной, счастье расплеснет вокруг» (Анатолий Д’Актиль — «Песня о любви» из кинофильма «Моя любовь», 1940) [3], «Жить без любви, быть может, просто, но как на свете без любви прожить?» (Николай Доризо — «Как на свете без любви прожить», из кинофильма «Простая история», 1960) [4], «Любовь способна жизнь отдать, когда она любовь. Она — спасенье, благодать, когда она любовь» (Эльдар Рязанов — «Любовь», из кинофильма «Привет, дуралеи!», 1996) [5]. Да тут не только вечная тема, но и «вечная», куда как консервативная поэтика и стилистика! Нет, чтобы сравнительный анализ стилей эпохи удался, следует выбрать более конкретный, материально выраженный, а главное, исторически изменяющийся предмет анализа. Например, транспортное средство — сначала кибитку или «тройку с бубенцами», затем поезд, затем самолет. Или — город.
Город Москва как объект песенно-поэтического мифотворчества представляет собой очень удобный предмет подобного анализа, а также задуманной мною презентации того, как с течением времени меняется нарративно-лирический и музыкально-ритмический стиль повествования о городе и его жителях и как в песнях, написанных в разное время, каждый раз перед нами предстает дух той или иной эпохи. Под стилем я в данном случае понимаю совокупность важных, конститутивных черт языка художественных произведений, его предметно-образного ряда и его композиции. Эти черты укладываются в некую стройную систему, выражающую эстетические вкусы данной эпохи и являющейся материализацией внепоэтических пластов ее сущности, то есть разнообразных аспектов ее духа. Под духом же эпохи я понимаю ее особый, неповторимый характер: тут и специфика видения мира, и горизонт идеологических предпочтений, и комплекс эстетических вкусов, и, как следствие, тенденции моды.
Город — это культурный предмет, результат культурного творчества — творение, это и культурный текст. Как любое текстовое создание человеческого гения, как любая сущность не только реальная, но и интенциональная [6], город, раз возникнув, всё время меняется в процессе истории, вбирая и в материальный облик, и в словесную репутацию, то есть в творимую вокруг него легенду знаменательные черты новых и новых эпох. Но в то же время любой культурно значимый город веками сохраняет и непреходящие, неизменные черты, позволяющие, к примеру, Амстердаму быть только Амстердамом, а не североморской Венецией. Москва в этом отношении — пример города, который многократно сгорал дотла, многократно разрушался, достраивался, перестраивался, перекраивался, со стоическим спокойствием вбирал в себя разные новшества, самым жестоким образом искажавшие его исторический облик, и, тем не менее, всегда оставался самим собой, сохранял тот самый характер, благодаря которому Москву не спутаешь ни с каким городом мира. Живя в истории и участвуя в ее творении, русская столица, по всей видимости, воспринималась как могучий источник, генератор духа той или иной эпохи, будь то «полный гордого доверия покой» XVI века — века русской гордости и русского одиночества [7] или же катастрофический динамизм революционного разрушения и утопического созидания ХХ столетия. Правда, если уж говорить о ХХ веке, то нельзя не заметить, что именно тогда дух одной эпохи сменялся духом совершенно иной столь часто, столь бурно и столь решительно. Судите сами: Серебряный век — гражданская война — динамический утопизм и авангардизм двадцатых годов — статический утопизм и триумфализм сталинской эпохи (с небольшим перерывом на время войны) — мальчишеский утопизм и своеобразный «частушечный» лиризм хрущевской оттепели — советский декаданс и пародийно-саркастический лиризм так называемой эпохи застоя, «чернушный» эксгибиционизм времен перестройки — постмодернизм девяностых… Москва располагалась в самом эпицентре исторических процессов, приводивших к таким спектакулярным духовным и стилистическим переменам. Вот почему и в песнях о Москве так ярко отразился меняющийся дух времен.
Я выбрал для анализа четыре песни. Они были написаны в разные периоды советского эпизода русской истории. Каждая несет отпечаток быта, нравов, мышления и чаяний своего времени. Тесные рамки журнальной статьи не позволяют хотя бы бегло коснуться специфики исторического контекста, в который вписывалась каждая песня, и рассмотреть взаимодействие разных песен того или иного периода, а ведь без такого рассмотрения общая картина неизбежно оказывается представленной в упрощенном виде. Но «есть ли на свете человек, который мог бы обнять необъятное?» [8]. Второе необходимое ограничение состоит в том, что я решил ограничиться советской эпохой, так как в отношении происходивших в те годы культурных процессов она представляет законченное целое — своего рода сверхтекст с началом, концом и внутренней логикой развертывания смысла [9].
Обратимся к текстам и попытаемся постичь их стиль и их дух.
Песня старого извозчика (1935)
Слова Якова Родионова, музыка Никиты Богословского
Голос: Эй, извозчик!
Извозчик: Какой я тебе извозчик?
Голос: А кто?
Извозчик: Я водитель кобылы!
Только глянет над Москвою утро вешнее,
Золотятся помаленьку облака,
Выезжаем мы с тобою, друг, по-прежнему
И, как прежде, поджидаем седока.
Эх, катались мы с тобою, мчались вдаль стрелой,
Искры сыпались с булыжной мостовой!
А теперь плетемся рысью по асфальтовой,
Ты да я поникли оба головой.
Припев:
Ну, подружка верная,
Тпру, старушка древняя,
Стань, Маруська, в стороне,
Наши годы длинные,
Мы друзья старинные,
Ты верна, как прежде, мне.
Я ковал тебя отборными подковами,
Я пролетку чистым лаком покрывал,
Но метро сверкнул перилами дубовыми,
Сразу всех он седоков околдовал.
Ну и как же это только получается?
Всё-то в жизни перепуталось хитро:
Чтоб запрячь тебя, я утром направляюся
От Сокольников до Парка на метро.
Припев [10].
Эту песню исполнял Леонид Утесов, знаменитый джазовый певец, в то время уже известный всем по фильму Григория Александрова «Веселые ребята», где он сыграл роль пастуха-джазмена Пети. Ее появление было приурочено к открытию первой очереди Московского метрополитена им. Л. М. Кагановича 15 мая 1935 года, и она очень быстро превратилась в популярный шлягер.
Песня написана очень редким для русской версификации размером — шестистопным, так называемым пляшущим хореем. Задорная музыка Никиты Богословского, известного всей России балагура и пересмешника, органически не переносившего патетики [11], также напоминает кадриль — танец городских окраин, шутливый, мещанский или «фабрично-заводской». Песня поется «вразвалочку», так как мелодия и аккомпанемент имитируют ритм идущей шагом лошади и цокот ее копыт.
Любопытна и лирическая ситуация, представленная в тексте песни. Это ни к чему не обязывающее балагурство, неторопливый шутливый монолог, обращенный к лошади Маруське. Тем самым (вряд ли сознательно и преднамеренно) травестируется монолог извозчика Ионы Потапова из рассказа Чехова «Тоска» (1886). Лошадь же в исторической ситуации тридцатых годов вырастает до роли символа отсталости. Еще в поэме «Сорокоуст» (1920) Сергей Есенин писал о жеребенке, который не в состоянии победить нашествие «стальной конницы» — паровоза и трактора. «Последний поэт деревни» понимал, что замена живого коня машиной не только неизбежна, но и желательна для прогресса и благополучия (об экологии тогда еще никто не слышал). В романе Ильи Ильфа и Евгения Петрова «Золотой теленок» (1933) Остап Бендер в качестве участника автопробега «по бездорожью и разгильдяйству» произносит дежурный слоган: «Железный конь идет на смену крестьянской лошадке» [12]. И, наконец, лошадка как олицетворение вековой отсталости русской деревни активно присутствует в фильме Сергея Эйзенштейна с симптоматичным заглавием — «Старое и новое» (1929), демонстрировавшемся как «Генеральная линия» и посвященном коллективизации. То же самое можно было сказать и о городской лошади: цокот ее копыт, ржание, равно как крики уличных торговцев и зазывал и, конечно, ворчанье извозчиков напоминали о нэпе, нэп же ассоциировался с дореволюционной Россией.