Лидия Винничук - Люди, нравы и обычаи Древней Греции и Рима
В росписях, представляющих сцены обрядовых танцев, нетрудно заметить, что танцующие держат в правой руке какой-то предмет. Предполагается, что это жертвенные лепешки, принесенные в дар божеству. Это подтверждается свидетельством Геродота: некогда жители острова Самос, чтобы спасти и тайно накормить детей из Керкиры, которых через Самос увозили в плен коринфяне, устроили хороводы девушек и юношей и „во время плясок ввели в обычай приносить с собой кунжутовые лепешки с медом, чтобы дети керкирян могли уносить их и есть“ (Геродот. История, III, 48). С тех пор в праздники Артемиды исполнители обрядовых танцев по ночам должны были держать в руке жертвенную лепешку — подношение богине.
Огромную роль играл танец и в культе Диониса. С культом Диониса было так или иначе связано, как мы увидим дальше, происхождение всех трех видов греческих театральных представлений: трагедии, комедии и сатировой драмы. И во всех этих жанрах присутствие на сцене хора, сочетавшего пение с танцем, было обязательным условием. Зачастую танец сопровождался красноречивыми, выражавшими ситуацию или интонацию той или иной сцены жестами. Могли быть и сольные танцевальные партии, близкие к миму. Так, в Афинах в V в. до н. э. танцор Телест, выступая в трагедии Эсхила „Семеро против Фив“, сумел особенно отличиться, выделиться своим искусством, представляя пластически сцену жестокой битвы.
Танцовщицы с тамбурином (тимпаном) и с кимвалами
Мимы показывали свои дарования и на пирах, где они изображали отношения людей и богов в мифах, воспроизводили сценки из реальной жизни. Мимами стали называть и сами эти маленькие, но очень выразительные бытовые сценки, сопровождавшиеся легкими песенками и танцами, остроумными, фарсового характера импровизациями. Оркестровое сопровождение мима состояло из труб, кимвалов и бубнов; иногда аккомпанировал и флейтист. Первоначально мимы, зародившиеся в дорической Сицилии, были явлением фольклора, импровизированного народного творчества. Но уже в VI–V вв. до н. э. поэты стали придавать им литературную форму: впервые занялся этим поэт Эпихарм из Сиракуз, за ним начал сочинять мимы в ритмической прозе Софрон, современник Еврипида. Однако подлинный расцвет мима приходится на эпоху эллинизма, когда интерес к повседневной бытовой тематике, к реалистическому отображению реальной жизни, человеческих взаимоотношений был особенно высок. В III в. до н. э. творил выдающийся греческий мимограф Герод, оставивший несколько мастерски выписанных бытовых сценок, рисующих нравы „маленьких людей“ греческого города и написанных ямбическим стихом („Сводник“, „Учитель“, „Башмачник“ и другие). В форму мима облекал некоторые свои произведения и поэт Феокрит, автор знаменитых идиллий. Хотя содержание мимов было глубоко укоренено в повседневном быте, „заземлено“, в нем могли найти себе место и весьма дерзкие политические аллюзии. Например, мимограф Сотад позволял себе прозрачные намеки на несправедливость современных ему властителей.
Еще в IV в. до н. э. появился мим, представлявший собой не что иное, как литературную пародию: творцами такого мима нового типа были Эвбой с острова Парос и Бойот из Сиракуз. Наконец, в III в. до н. э. уже в греческих городах Южной Италии мим превратился в так называемую гиляротрагедию — сценическое произведение трагикомического характера, где сочетались, по всей видимости, „высокие“, мифологические мотивы с „низкими“, реально-бытовыми; одним из авторов таких сценок был Ринтон из Тарента (по другим данным — из Сиракуз).
К танцорам, исполнявшим пантомиму, требования предъявлялись еще более высокие, чем к актерам драматическим. О тех огромных физических и духовных достоинствах, которыми нужно было обладать танцору, чтобы прославиться, подробно рассуждает Лукиан в своем диалоге о танцах:
„…Я намерен показать тебе, каким должен быть совершенный танцор по своим душевным и телесным качествам…Я утверждаю, что танцору необходимо обладать хорошей памятью, быть даровитым, сметливым, остроумным… Кроме того, танцору нужно иметь собственное суждение о поэмах и песнях, уметь отобрать наилучшие напевы и отвергнуть те, что сложены плохо.
Что же касается тела, то, как мне кажется, танцор должен отвечать строгим правилам Поликлета: не быть ни чересчур высоким и неумеренно длинным, ни малорослым, как карлик, но безукоризненно соразмерным; ни толстым, иначе игра его будет неубедительна, ни чрезмерно худым, дабы не походить на скелет и не производить мертвенного впечатления“.
Далее герой Лукиана рассказывает собеседнику, какие возгласы раздавались на его памяти из толпы зрителей по адресу тех или иных исполнителей. Угодить античным зрителям было, очевидно, очень непросто: „Так, антиохийцы, славящиеся своим остроумием и высоко почитающие пляску, тщательно следят за всем, что говорится и делается на сцене, и ни для кого из них ничто не пройдет незамеченным. Однажды выступил малорослый актер и стал танцевать, изображая Гектора. Но тотчас же все в один голос закричали: „Это Астианакт! А где же Гектор?“ В другой раз случилось, что чрезмерно долговязый танцор вздумал плясать партию Капанея и брать приступом стены Фив. „Шагай через стену, — воскликнули зрители, — не нужна тебе вовсе лестница!“ Точному толстяку, пытавшемуся в танце высоко подпрыгивать, зрители заявили: „Осторожней, пожалуйста! Не обрушь подмостков!“ Чересчур худощавого, напротив, встретили, будто больного, возгласами: „Поправляйся скорее!“ Обо всем этом я вспомнил не ради смеха, но желая показать тебе, что даже целые города оказывают чрезвычайное внимание пляске, будучи в состоянии взвесить и ее достоинства, и недостатки“.
Возвращаясь к тому, каким должен быть танцор, герой Лукиана продолжает: „Далее, пусть наш танцор будет проворен и ловок во всяких движениях и умеет как расслаблять, так и напрягать мышцы тела, чтобы оно могло изгибаться при случае и стоять прямо и твердо, если это понадобится.
Не чужды пляске и движения рук, как это применяется при борьбе. Напротив, в борьбе есть красота, которая отличает таких мастеров, как Гермес, Полидевк и Геракл. В этом ты сам убедишься, глядя на любого из танцоров, изображающих их… Пляске свойственны впечатления и для слуха, и для зрения. (…)
Танцору надлежит быть во всех отношениях безукоризненным: т. е. каждое его движение должно быть ритмично, красиво, размеренно, согласно с самим собой, неуязвимо для клеветы, безупречно, вполне закончено, составлено из наилучших качеств, остро по замыслу, глубоко по знанию прошлого, а главное — человечно по выражаемому чувству. Ибо актер лишь тогда заслужит полное одобрение зрителей, когда каждый смотрящий игру узнает в ней нечто, им самим пережитое; сказать точнее — как в зеркале увидит в танцоре самого себя, со всеми своими страданиями и привычными поступками“.
Лукиан предостерегает от „безобразного переигрывания“, от нарочитых, преувеличенных действий танцора, способных вызвать нежелательную реакцию зрителей. Лукиан рассказывает, как он сам был свидетелем провала одного танцора, исполнявшего роль Аякса, который после поражения впал в безумие. Танцор явно переигрывал: он „до такой степени сбился с пути, что зрители с полным правом могли бы принять его самого за сумасшедшего, а не за играющего роль безумца. У одного их тех, что отбивали такт железной сандалией, танцор разорвал одежду; у другого, флейтиста, вырвал флейту и, обрушившись с нею на Одиссея, стоявшего рядом и гордившегося своей победой, раскроил ему голову. Если бы не защищала Одиссея его войлочная шапка, принявшая на себя большую часть удара, погиб бы злосчастный Одиссей, попавши под руку сбившемуся с толку плясуну“. Зрители отнеслись к такой игре по-разному: простолюдины, мало разбиравшиеся в искусстве, посчитали подобное изображение дикой страсти верхом совершенства и сами впали в неистовство, повскакали с мест, кричали, срывали с себя одежды; „люди же более развитые понимали, что делается на сцене, и краснели за танцора, однако из вежливости не хотели позорить его своим молчанием, но тоже выражали одобрение и прикрывали этим безумие пляски…“ (Лукиан. О пляске, 74–78, 81, 83).
Зато об актерах пантомимы, умевших с тактом и чувством меры изобразить человеческие переживания, Лукиан отзывается с большой похвалой. Так, когда в Риме, в правление Нерона, философ-киник Деметрий открыто порицал искусство танца, заявляя, будто танцор — всего лишь придаток к флейте, свирели и отбиванию такта, сам же ничего не вносит в развитие действия, то некий известный тогда танцор, „весьма неглупый, лучше других знавший историю и отличавшийся красотою движений“, попросил философа побывать на его выступлениях, а потом уж бранить его искусство. При этом танцор обещал представить свое мастерство без сопровождения флейты и пения. Одной только пантомимой актер выразил тончайшие человеческие чувства: любовь, коварство, зависть, стыд, настойчивость. Деметрий был совершенно покорен и восхищенно воскликнул: „Удивительный ты человек! Я слышу, что ты делаешь, а не только вижу! Мне кажется: сами руки твои говорят!“ (Там же, 63).
