Эрнест Лависс - Том 1. Время Наполеона. Часть первая. 1800-1815
Рядом с названными художниками акварелисты тоже основали, в конце XVIII и в первые годы XIX века, школу, которую иногда слишком превозносили, но которая тем не менее и своеобразна и интересна. Общество акварелистов (Water-Colours Society), основанное в 1804 году, сыграло заметную роль в современном искусстве.
Дон-Франсиско Гойа. На испанском искусстве этого периода не стоило бы останавливаться во всеобщей истории, если бы среди шаблонных и незначительных художников, каковы дон-Франсиско Байе-и-Субиас (1734–1795) и дон-Мариано Сальвадор Маэлья (1779–1819), не появился вдруг художник, выдающийся по оригинальности. Дон-Франсиско Гойа-и-Луси-антес (1745–1828), как и все его современники, посетил Рим, но не остался там. Сначала он писал фрески и запрестольные образа в церквах, сочинял рисунки для ковровых фабрик; затем он нашел в реалистическом и вместе с тем фантастическом изображении народной жизни неистощимую пищу для своего таланта, отличительными признаками которого были суровая и насквозь пронизывающая наблюдательность, пристрастие к теплым тонам и движению, обилие и яркость мрачных видений и грез. Аквафортист в нем не уступает живописцу; среди его офортов Капризы, Бой быков, Пословицы, Бедствия войны, Фантастические пейзажи, Пленные и т. д. принадлежат к наиболее индивидуальным и наиболее современным произведениям искусства. Можно сказать, что в лице этого художника романтизм и реализм одновременно вторглись в историю искусства.
III. Музыка
Французская школа. Мы проследили за десятилетний период, с 1789 по 1799 год, так сказать первичную, подготовительную фазу одной из наиболее блестящих эпох в истории французского музыкального искусства[106]. Мы снова встретим знакомые нам имена, по уже ставшие знаменитыми: за первыми, «дебютными» композициями следуют произведения капитальные, и некоторые из них являются шедеврами. Влияние итальянцев не изменило — как это случилось позднее — стиля французских композиторов; наоборот, эти последние наложили свою печать даже на зарубежных собратьев, и можно сказать, что период от 1800 до 1815 года был временем расцвета чисто французской героической музыки.
Впрочем, музыка не есть искусство совершенно независимое: нельзя писать ее историю, не бросив взгляда на искусство в целом и литературу. Достаточно вспомнить имя художника Давида; стоит сравнить с этим великим артистом таких музыкантов той эпохи, как Мегюль, Керубини, Лесюер или Спонтини, чтобы увидеть, сколько аналогий и, так сказать, фамильного сходства между этими различными фигурами. Но литература влияла па французскую музыку еще сильнее, чем живопись. Уже задолго до этого времени вкус публики был направлен в сторону старинной национальной поэзии труверов и трубадуров (les trouveres и les troubadours). В середине XVIII века Лаборд отыскал старинные песни и, как мог, издал их в переводе на современную нотацию; Ренуар напечатал Сказки и фаблио (Les contes et fabliaux), Меоп — Роман Розы (Le Roman de la Rose). Музыканты примкнули к движению, и эти новые тенденции вызвали к жизни шедевр Гретри Ричард Львиное Сердце (Richard Cceur de Lion). Всю первую четверть XIX века французские композиторы культивировали этот трубадурный жанр, в котором есть и смешные стороны, но зато и много привлекательного.
Вместе с тем интерес к древним грекам и римлянам, которым отмечен конец XVIII века, не падал. Вслед за Андре Шенье музыканты были привлечены прелестью поэзии эллинов; существует издание Анакреона, где многие оды в греческом оригинале положены на музыку Мегюлем и Керубини. Лесюер писал, — или думал, что пишет, — пьесы в «гиподорийском» ладе. Позднее эти утонченные вкусы изменились; искусство времен Империи стало более помпезным и велеречивым; перестали быть греками, сделались римлянами. И, как мы увидим, Весталка явилась в музыке лучшей представительницей этого стиля.
Наконец, может быть впервые, французы оглянулись вокруг и серьезно занялись литературой других народов. Был переведен Шекспир. Музыканты читали его, и он трогал их; очень их занял и Гёте, но еще больше, чем эти два великих гения, их захватывал Оссиап. Известна проделка Макферсона[107], известна также репутация, которую сумел создать себе Баур-Лормиан, переведя его поэму на французский язык. Подлинная или поддельная, поэма эта поразила воображение французских композиторов; среди них не было ни одного, который не считал бы себя бардом, извлекающим звуки из ста арф Сельмы в Фингаловой пещере.
Но не одни стихи вдохновляли композиторов; пемало сюжетов дали последним также тогдашние сентиментальные роман и драма, изобилующие мрачными, страшными приключениями: Евфросиния и Конрадин (Euphrosine et Conradin) Мегюля, Элиза (Elisa) Керубини, Пещера (La Caverne) Лесюера — настоящие мелодрамы. Но особенно в моде был нежно-сентиментальный роман Бернардена де Сен-Пьера Поль и Виргиния (Paul et Virginie), и на протяжении десяти лет мы видим не менее трех партитур, вызванных к жизни этим знаменитым произведением.
Но как ни тяготели музыканты к литературе, — что очень характерно для искусства той эпохи, — они оставались всегда музыкантами и как таковые примыкали к традициям мастеров прошлого времени. В области оперы Мегюлю удается воссоздать мужественное вдохновение Глюка и таких его учеников, как Сальери; в более легком жанре комической оперы Гретри и Монсиньи являются родоначальниками школы, которая с Буальдьё и Николо перешла в XIX век и в лице Обера сохранилась почти до наших дней. С другой стороны, для Франции не прошел бесследно пышный расцвет музыки в Германии, выдвинувшей Гайдна и Моцарта. Свадьба Фигаро Моцарта была поставлена на сцене Большой оперы в 1793 году, Волшебная флейта его же (под названием Mysteres d'Isis — Тайны Изиды) — в 1801, наконец, Дон-Жуан — в 1805 году. Симфонии Гайдна неоднократно исполнялись в парижских концертах еще до 1801 года, когда его Сотворение мира впервые исполнено было в Большой опере. Правда, эти прекрасные произведения были переделаны и даже искажены, но все же музыканты слушали их и слушали с пользой.
Вот каковы элементы, из которых слагалась музыка этого периода. К ним, конечно, надо прибавить еще один — и очень важный: самый талант композиторов. Сравнивая других композиторов с Керубини, надо признаться, что их нельзя назвать мастерами письма: их контрапункт слаб, гармония часто искусна, но недостаточно разнообразна, инструментовка тяжела; но мелодическое их чувство порой тонко развито, рисунок фразы благороден и изящен. Драматические акценты у них проникнуты чувством, правдивы и трогательны; они прежде всего искренни в своей музыке, пылко стремясь к правдивому выражению и к Еерной передаче драматической ситуации.
Трагическая опера (La tragedie lyrique). С 1799 года на сцене Большой оперы появляется Мегюль, уже раньше известный по своим блестящим успехам; его Адриан (Adrien) отмечает собою начало новой эпохи. Впрочем, если мы хотим дать оценку тогдашнему французскому оперному творчеству, мы не должны ограничивать поле зрения одним этим театром. Оперные спектакли ставились и на других сценах, кроме Большой оперы, и именно на одной из таких сцен впервые увидело свет гениальнейшее создание этой эпохи Иосиф (1807), и до наших дней сохранивший значение шедевра, характерного для всей эпохи. Именно Иосиф создал Мегюлю славу первоклассного мастера. Вдохновение композитора здесь чисто и благородно, чувства выражены правдиво и глубоко, краски отличаются неслыханной дотоле силой. В Бардах и Весталке, которых мы сейчас коснемся, сильнее выражен элемент эпический, в собственном значении слова; но ничто не может преьзойти величия и мужественной простоты партитуры Иосифа.
Действительно, Барды или Оссиап (1804) Лесюера и Весталка Спонтини являются уже, собственно говоря, двумя великими операми эпохи Империи, печать которой лежит на них. В стиле обоих произведений много широты, помпезности (в наше время это назвали бы декоративным стилем), но в то же время и чего-то декламаторского; это — именно стиль, характерный в эпоху Империи и для живописи, и для поэзии, и для театра. Но на этом сходство и кончается. В Весталке Спонтини (1774–1831) есть страсть, теплота, нежность; но в то же время у него чувствуется чисто итальянская склонность к эффектам звучности и ритма, к бесполезному расширению сцен в ущерб драматическому действию, к многословию, к фразам и шуму вместо музыки. Наоборот, Лесюер (1760–1837) в Бардах сдержан и сжат; и если уж надо отметить его недостаток, то это скорее некоторая сухость, хотя и не лишенная искренности. Лесюер — один из тех композиторов, которые считают, что для достижения необходимого эффекта достаточно и одного удара, лишь бы удар этот был сделан умело. И его удар падает действительно вовремя. Ему также свойственна грация, но это грация мужественная, никогда не впадающая в изнеженность. Его музыка— не Глюк или Моцарт; это — именно Лесюер. В ней меньше трогательности, но больше лиризма, чем у Мегюля; меньше ученого мастерства, чем у Керубини; меньше красноречия, но больше живописности, чем у Спонтини. Всех этих знаменитых своих современников Лесюер превосходит широтою замысла, живостью и смелостью воображения. Кроме того, он еще новатор, как позднее стал новатором его ученик Берлиоз; это — ум любознательный, хотя порой и склонный к преувеличениям, как это доказывают Смерть Адама (La Mort d'Adam — 1802) и Телемак (TeUmaque). Примечания автора к этим сочинениям свидетельствуют о его недостаточно зрелой эрудиции, но всегда отличаются поэтическим полетом мысли. В блестящий период, о котором идет речь, Спонтини и Лесюер занимают исключительное место; это — два лирика эпохи Империи, и если итальянского аьтора римской трагедии Весталка можно назвать последним представителем старой классической школы, то французский композитор, создавший оссиановскую оперу Барды, является, конечно, первым представителем новой школы, первым романтиком.
