Антонио Грамши - Искусство и политика
Из письма к ней же от 7 сентября 1931 г.
…Работа об интеллигенции, которую я сделал, очень обширна в замысле, да и в действительности, по-моему, в Италии нет книг на эту тему. Существует много ученого материала, затерянного в бессчетном числе журналов и местных исторических архивов. К тому же я очень расширяю понятие интеллигента и не ограничиваюсь общепринятым понятием, относящимся только к самым большим величинам среди интеллигенции. Эта работа будет отчасти и уточнением концепции государства, которое обычно понимается как политическая общность (или диктатура, или аппарат принуждения, призванный сформировать народную массу в соответствии со способом производства и экономикой данного момента), а не как равновесие политической общности и общности гражданской {или как гегемония одной социальной группы над всей национальной общностью, осуществляемая через посредство так называемых негосударственных организаций вроде церкви, профсоюзов, школ и т. д.) 43 . Интеллигенция более всего действует именно в пределах гражданской общности (Бенедетто Кроче есть, например, нечто вроде мирского папы, и к тому же он – действеннейшее орудие гегемонии, даже если время от времени может оказаться в оппозиции тому или другому правительству). Эта концепция роли интеллигенции освещает, по моему мнению, причины или одну из причин падения средневековых коммун, т. е. правления экономического класса, который не мог создать собственной интеллигенции и, следовательно, осуществлять какую-либо гегемонию помимо диктатуры; итальянская интеллигенция имела не национально-народный, а космополитический характер, по образцу церкви, и Леонардо было безразлично продавать рисунки флорентийских укреплений герцогу Валентино. Коммуны были таким образом синдикалистским государством 44 , которое не смогло преодолеть эту фазу и стать целостным государством, на что тщетно указывал Макиавелли, который через посредство организации войска желал организовать гегемонию города над деревней и поэтому может быть назван первым итальянским якобинцем 45 (вторым был Карло Каттанео, но у того в голове было слишком много химер). Отсюда вытекает, что Возрождение следует рассматривать как движение реакционное и репрессивное по сравнению с развитием коммун. Я делаю для тебя эти заметки, чтобы убедить тебя, что каждый протекавший в Италии период истории, от Римской империи до Рисорджименто, должен быть рассмотрен с этой монографической точки зрения. В остальном, если я захочу и если мне позволят высшие власти, я сделаю проспект этого материала не меньше чем на пятьдесят страниц и пошлю его тебе; потому что, конечно, был бы рад получить книги, которые помогали бы в работе и будили бы мысль. Так же в одном из ближайших писем я кратко изложу тебе содержание очерка о десятой песни дантовского «Ада», чтобы ты передала проспект профессора Космо; он, как специалист в «дантерии», сможет сказать мне, сделал ли я ложное открытие или действительно стоит труда сделать из этого доклад, крошку в добавок к тем миллионам и миллионам заметок, что были уже написаны 46 .
Из письма к ней же от 21 сентября 1931 г.
…Теперь попробую вкратце изложить тебе пресловутую схему. 1. Де Санктис в своем очерке о Фаринате отмечает резкость, характерную для десятой песни дантовского «Ада»; она заключается в том, что Фарината, изображенный героически в первой части эпизода, в последней части становится наставником, то есть, в переводе на терминологию Кроче, становится из поэзии построением. Десятая песнь традиционно есть песнь о Фаринате, поэтому замеченная Де Санктисом резкость всегда казалась оправданной. Я утверждаю, что в десятой песни изображены две драмы – и Фаринаты, и Кавальканте, а не одного Фаринаты. 2. Странно, что дантовская герменевтика 47 , с ее византийской мелочностью, никогда не замечала, что Кавальканте и есть истинно наказуемый в огненных гробницах; я имею в виду, что его наказание непосредственно и лично и что к такому наказанию Фарината причастен очень близко, но и в этом случае он «небеса с презрением озирает» 48 . Закон возмездия у Кавальканте и у Фаринаты таков: за желание видеть в грядущем они (теоретически) лишены знания земных обстоятельств за определенное время, т. е. они живут в конусе тени, из центра которого видят прошлое лишь дальше известного предела и видят будущее только дальше такого же предела. Когда Данте приближается к ним, ситуация Фаринаты и Кавальканте такова: они видят в прошлом живого Гвидо, а в будущем видят его умершим. Но в настоящий момент жив Гвидо или умер? Разница между Кавальканте и Фаринатой понятна. Фарината, услышав флорентийскую речь, становится человеком своей партии, героем-гибеллином, Кавальканте же думает только о Гвидо 49 и, слыша флорентийскую речь, поднимается, чтобы узнать, жив Гвидо в этот момент или умер (сведения они могут получить от вновь пришедших). Непосредственная драма Кавальканте происходит быстро, но с несказанной напряженностью. Он сразу же спрашивает о Гвидо и надеется, что тот вместе с Данте, но услышав от поэта, не осведомленного точно о казни, глагол «не чтил» 50 в прошедшем времени, с пронзительным воплем «он рухнул навзничь и исчез из глаз» 51 . 3. Как в первой части эпизода «непочтение» Гвидо стало центром исследований для всех изготовителей гипотез и докладов, так во второй части внимание поглощалось предвидением Фаринаты об изгнании Данте. А по-моему, значение второй части заключается прежде всего в том, что она освещает драму Кавальканте, дает все необходимое для того, чтобы читатель ее пережил. Становится ли она от этого поэзией несказанного, невыраженного? Думаю, что нет. Данте не отказывается представить драму непосредственно, потому что таков его метод изображения. Речь идет о «манере выражаться», ее «манеры выражаться» меняются с течением времени не меньше, чем язык в собственном смысле. (Только Бертони думает, что остается крочеанцем, вытаскивая старую теорию красивых слов и уродливых слов как некую новинку, извлеченную из крочеанской эстетики.). Я вспоминаю, что в 1912 г., посещая курс истории искусства у профессора Тоэски, я узнал воспроизведение одной из помпейских росписей, где Медея присутствует при убиении детей, прижитых с Ясоном. Она присутствует с завязанными глазами, и я помню, кажется, как Тоэска сказал, что такова была «манера выражаться» у древних и что Лессинг в «Лаокооне» (цитирую эту лекцию по памяти) не считал это ухищрением беспомощности, но лучшим способом передать впечатление безграничного родительского горя, которое, будь оно представлено материально, кристаллизовалось бы в гримасе. Выражение Уголино: «Но злей, чем горе, голод был недугом» 52 —принадлежит тому же языку, и народ понял его как покрывало, наброшенное на отца, поедающего сына 53 . Ничего общего между этой манерой выражаться у Данте и некоторыми местами у Мандзони. Когда Ренцо думает о Лючии 54 отправившись в изгнание в Венипо, Мандзони пишет: «Мы не сделаем попытки сказать, что он чувствовал: читатель знает обстоятельства, пусть вообразит сам» 55 . Но Мандзони уже объявил, что ради продолжения нашей досточтимой породы в мире было предостаточно любви и незачем говорить о ней в книгах. На самом деле Мандзони отказывался изображать любовь по мотивам практическим и идеологическим. Наконец о том, что рассуждение Фаринаты тесно связано с драмой Кавальканте, говорит сам Данте, заключая: «Поведайте упавшему тому, что сын его еще среди живущих» 56 (также и дочь Фаринаты, который, однако, до того захвачен партийной борьбой, что не выказывает волнения при известии о смерти Гвидо, извлеченном из слов «не чтил»; Кавальканте претерпевал большее наказание, и для него «не чтил» означало конец мучительной неизвестности, жив ли в настоящий момент Гвидо или умер). 4. Мне кажется, что это истолкование наносит опасный для жизни удар тезису Кроче о поэзии и выстроенности в «Божественной комедии». Без выстроенности не было бы поэзии, и сама выстроенность таким образом имеет поэтическую ценность. Этот вопрос связан с другим: насколько художественно важны авторские пояснения в пьесах для театра. Последние нововведения в сценическом искусстве, процесс все большего возрастания роли режиссера ставят этот вопрос острее и острее. Автор драмы борется с актерами и режиссером посредством ремарок и пояснений, которые позволяют ему полнее характеризовать действующих лиц; автор хочет, чтобы его разделение соблюдалось и истолкование драмы актерами и режиссером (которые суть переводчики с языка одного искусства на язык другого и одновременно критики) согласовалось с его видением. В «Дон Жуане» Бернарда Шоу автор дает в приложении маленький учебник, написанный главным героем Джоном Тэннером 57 , чтобы лучше очертить фигуру главного героя и добиться от актера большей верности своему воображению. Пьеса для театра без ремарок есть больше лирика, нежели изображение живых лиц в драматическом столкновении; ремарки отчасти вобрали в себя старинные монологи и т. д. Если в театре произведение искусства рождается из сотрудничества автора и актера, чье эстетическое единство обеспечивает режиссер, то ремарки имеют для творческого процесса самое существенное значение, поскольку ограничивают произвол актера и режиссера. Вся выстроенность «Божественной комедии» имеет то же высочайшее назначение, и если справедливо делать разграничение, то в каждом отдельном случае нужно быть крайне осторожным. Я пишу без подготовки, у меня под рукой только маленький Данте Гепли 58 . Есть у меня очерк Де Санктиса и «Данте» Кроче. В «Леонардо» за 28-й год я прочел часть работы Луиджи Руссо 59 , опубликованной в журнале Барби 60 ; в прочитанной части есть намек на тезис Кроче. Есть у меня и номер «Критики» с ответом Кроче 61 . Но этой статьи я не видел уже давно, с тех пор как задумал основное ядро этой схемы, потому что она в глубине ящика, который на складе. Профессор Космо мог бы мне сказать, изобрел ли я заново велосипед или же в схеме есть какой-то проблеск и ее, ради препровождения времени, можно развить в небольшую заметку.
