Елена Вишленкова - Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»
В лубочном производстве произошло «опрощение» языка и сведение до однозначности смысла визуальных посланий. В массовой культуре это достигалось посредством усиления бинарных ролей. Как следствие, в воспроизводящих карикатуры лубках враг стал злобным, неистовым, а значит – «диким», а русский народ – сметливым, обороняющимся и… женственным. Лубку был присущ иной символизм, нежели сатирическим листам академических рисовальщиков, а его потребителю был свойственен иной юмор, нежели образованному читателю «Сына Отечества». В результате при переносе в пространство народной смеховой культуры карикатурные образы были деконтекстуализированы и утратили связь с французской революционной карикатурой, а заодно и с былинными прообразами.
В этой связи уже не удивляет тот факт, что лубочные мастера делали рисунки не только с карикатур, но и с афиш Ростопчина. Несмотря на различия в формах выражения и смысловые оттенки, непосвященные зрители воспринимали иллюстрации «Сына Отечества», афиши Ростопчина и созданные на их основе лубки как единую хронику пережитого. Главным для них было то, что текст обращался к простолюдину как к равному.
Во время набора милиции, – свидетельствовал очевидец, – мужик Долбила, а в 1812 г. Русский ратник Гвоздила изображали волю Правительства и направление духа народного – святое согласие одного с другим. Посредством таких картинок и воззваний Граф Ростопчин говорил с мужичками, которых цепи и косы разили врагов-грабителей не десятками, а тысячами (курсив мой. – Е.В.)[649].
Думаю, что такое восприятие, а также слияние разных визуальных текстов в один подтверждают факт зрительского опрощения графических образов.
Исследовательница фольклорных развлечений А. Некрылова полагает, что народные картинки, воспроизводящие афиши Ростопчина, были прародителями поджанра в лубочном искусстве – «изданий для народа в духе дяди Михея»[650]. Крестьяне охотно приобретали их для украшения стен в избах. Но особенно любимы они были отставными солдатами и ополченцами. На картине Ф.Ф. Стречкова «Солдат с рюмкой и штофом», написанной в 1845 г., старый воитель изображен на фоне прибитого к стене лубка с ростопчинскими героями[651]. Изготовители комментировали их современным фольклором, в котором герои всегда легко, смеясь поражают врага. Как и желал покупатель незатейливых сюжетов: добро торжествовало, потому что «русский дух» уничтожал зло.
Дабы сократить расходы на покупку, в угоду потребителю производители размещали на одном листе сразу две или три композиции. Одна из таких картинок была опубликована к 100-летию войны 1812 г. в семитомном издании «Отечественная война и русское общество»[652]. В ее основе лежат сюжеты афиш «Русской Милицийской мужик Долбила» и «Русской ратник Иван Гвоздила». Поскольку техника копирования не позволяла существенно уменьшать оригинал в размере, то в случае совмещения гравер не копировал, а перерисовывал исходный сюжет, раскрашивая оттиск от руки. Так же как в копиях с карикатур, абрис рисунка здесь предельно прост. В нем нет фона и деталей ландшафта. Двухфигурная сцена решена как выражение действия, а идентификационные знаки персонажей предельно лаконичны. Внешне француз обозначен треуголкой, он высок и худосочен, его положение передано позой: он падает или лежит. В обоих случаях «русский» изображен в наступательной и даже агрессивной позиции и опознается по наличию бороды и форме ополченца.
Значительным изменениям подвергся в лубке текст афиши. Мастер не стал воспроизводить длинный и, видимо, малопонятный крестьянам текст, сочиненный московским главнокомандующим, и вместо него вставил в рисунок фрагменты площадных прибауток. Мужик Долбила изображен с ружьем в руках, добивающим прикладом лежащего на земле, безоружного француза. Под рисунком два отдельных комментария. Один обращен к французу: «Што Мусьэ кувыркнулся / Рас Два Три / Ась не Прибавить ли Мусьэ». А второй служит неким наставлением русскому герою: «Вить очнется Басурман. Не вдавайся брат в обман». Еще одна сцена на этом же листе: ратник Гвоздила протыкает штыком горло падающего француза. При этом победителю приписаны следующие мысли: «Што Мусьэ промахнулся/ Ан вот тебе раз/ Другой бабушка даст». Вся сцена завершается поговоркой-моралью: «У басурмана ношки тоненки, душа коротенка». Во всех этих мини-сценах «русские» вовсе не столь миролюбивы, гостеприимны и сострадательны к погибающему врагу, как то пытались представить в журнальных текстах и речах на «народные темы» ангажированные интеллектуалы. Судя по всему, массовому потребителю нравился по-сказочному однозначный образ русского героя.
Лубок о ратнике Гвоздиле и мужике Долбиле
В этом отношении небезупречно звучит утверждение Д.Г. Булгаковского о том, что в военных лубках своим безобидным шуткам и остротам над неудачами Наполеона русский народ дал себе полную свободу. Говорим безобидным шуткам, а не злому издевательству над врагом. По своему беспримерному великодушию русский человек часто делился с ним последним куском хлеба. И только выведенный из терпения, особливо, когда видел кощунство врага над его родною святынею, бывал свиреп и неумолим[653].
В интеллектуальной рефлексии чувства «русского» предстают амбивалентными и зависящими от действий врага.
Примеров перевода смысла визуального послания в более жесткую оппозицию в массовом художественном производстве можно обнаружить довольно много. Например, на одной лубочной картинке без названия развернута целая театральная сцена. Два казака (один на коне, другой пеший) с двух сторон нападают на двоих скачущих верхом вооруженных французов. Под рисунком чертой выделено пространство для обширного рифмованного текста, организованного в виде диалога и расположенного в колонки. Первый казак говорит:
Прокляты стойте изуверы
Зачем вы полагали меры
В российский град притечь
И вот за то теперь наш меч
Вас всех разит, губит, карает
И станет злобно умерщвлять.
В следующей колонке француз «отвечает»:
О пане мой и господини
Уйми твой гнев меня покини
Я гибну ай пардон пардон
Молю не тронь меня не тронь.
Второму французу приписан такой монолог:
Ай ай пусти я умираю
Последни вопли испущаю
О добрый мой комрат пусти ж
Мы скоро все уйдем в Париж
Ты видишь мой несчастный стон
Сейчас умру пардон пардон.
Примечательно, что лубочные «французы» используют слово «пардон» не в том значении, в котором оно существовало во французском языке, а в том, которое оно обрело в русском. В 1806 г. словарь иностранных слов Н. Яновского разъяснял соотечественникам, что это «слово, в военном наречии употребляемое, которое произносит обезоруженный воин пред неприятелем, стремящимся его поразить, дабы он даровал ему жизнь и отдает ему себя в руки без всякого сопротивления»[654].
И вновь ответ и изображенные действия казака опровергают миролюбивый и пацифистский дискурс публицистики:
Ах мерзкой ты и тут дерзаешь
И тут еще ты раздражаешь
Ты знай казацкая рука
Мольбы не слушает врага
И вот отведай наших пик
Не добро знать наш русской штык[655].
Рассматривая картинку, зритель убеждался, что казак закалывает француза длинной пикой. Правда, надо учесть, что и в том и в другом варианте лубочной гравюры агрессия приписана не крестьянам, а людям войны – казакам. Таким образом, в послевоенном лубке была восстановлена довоенная «правильная» социальная иерархия: армия защищает народ, а не наоборот.
Лубок «Прокляты стойте изуверы»
Лубок «Броницкий крестьянин Сила сталкивает французского мародера в реку»
Целая серия лубочных картинок воспроизводила понравившуюся крестьянам карикатуру Теребенева «Русский Геркулес». В лубочном варианте главный герой – это разухабистый мужик в шапке-треухе. Он весело жонглирует – расправляется с бегущими «европейцами». Парочку из них он держит, как кукол, за тонкую талию, на одного наступил могучей ногой, обутой в сапог. В отличие от простодушно веселого лица русского героя, лица битых французов искажены страхом, выраженным довольно примитивно: вскинутые вверх руки, открытый рот на застывшем лице, вставшие дыбом волосы. Главный акцент здесь сделан на показе физической силы русского человека, что соответствовало фольклорно-языческому представлению о героизме. В результате созданный карикатуристами концепт скрытой силы русского человека («сила русского характера») был либо проигнорирован, либо воспринимался как автоматическое фоновое знание.
