Женская история Битлз - Фельдман-Баррет Кристина
Для Джины группа стала символом творческой динамики и неисчерпаемых возможностей. Возможно, именно поэтому увиденный в раннем детстве мультфильм «Желтая подводная лодка» так ее заворожил. «Битлз» стали для нее олицетворением веселого оживленного мира, существовавшего с ней бок о бок, но недосягаемого. И дело тут не в их музыке как таковой или их личностях, а в самом их существовании. По словам Джины, «…речь не о чем-то отдельно взятом, не о том, что я про них что-то знала или вычитала, или о чем-то еще в этом роде; просто это были они. Те самые […] Та роль, которую они играли в моей семье, […] и то, как они натолкнули меня на мысль о музыке. Я думаю, они — это самое важное, единственно важное. Дело в том, что у меня в Калифорнии была очень унылая, скучная провинциальная жизнь, как у многих американцев в то время… И единственным захватывающим, ярким событием той моей жизни были „Битлз“ и все, с ними связанное, […] и всякие мысли о музыке и радио» [484].
Интересно, что часть нападок, которым Арнольд подвергалась, когда выходили ее еженедельные музыкальные обзоры в калифорнийской прессе, была реакцией на ее критику в адрес группы Rolling Stones — извечных предполагаемых соперников «Битлз». Ну и, несмотря на то что карьера Джины пришлась не на середину 1960‐х годов, а на начало 1980‐х, ей тем не менее пришлось столкнуться с институциональными структурами в журналистике и музыкальной индустрии, где женщине приходилось довольно неуютно. В интервью 2001 года газете «Ист Бэй Экспресс» — той самой, для которой она когда-то писала еженедельные колонки, — эта тема прозвучала, и Джину прямо спросили, считает ли она, что негативные отзывы, которые она получала, были обусловлены ее гендерной принадлежностью. «Тогда мне казалось, что дело не в этом, — начала она было, но быстро поправилась, — хотя в последнее время я думаю: […] а как бы сложилась моя карьера, если бы в конце статьи значилось не „Джина Арнольд“, а „Дж. Арнольд“». В начале 2000‐х годов Джина Арнольд оставляет музыкальную журналистику, а в 2011 году получает докторскую степень в Стэнфордском университете.
Для поклонниц, которые познакомились с «Битлз» в 1960‐е годы, то есть застали период их существования как группы, этот коллектив явился не просто символом профессиональной творческой деятельности. Карьера «Битлз» развивалась параллельно с растущим в обществе осознанием того, что некоторые девушки видят себя в будущем на профессиональном поприще, где их талантам и интересам нашлось бы достойное применение. К началу 1970‐х годов в социуме предпринималось все больше усилий для поддержания карьерных устремлений вчерашних школьниц. В 1974 году некая американка, педагог и консультант по профессиональному ориентированию школьников, отмечает, что школьная программа долгое время «…предлагала стереотипные представления о мужчине и женщине», когда «девушки и женщины изображались покорными, лишенными воображения домашними тихонями без авантюрной жилки (Нэнси Дрю [485], разумеется, не в счет)». Неудивительно, что «Битлз» представляли собой куда более интересные ролевые модели.
I Want to Tell You [486]: женщины — ученые и исследовательницы творчества «Битлз»
В 1966 году, завершив последнее турне, «Битлз» приняли решение, что их дальнейшая творческая судьба будет студийной, связанной со звукозаписывающими технологиями. Хотя записанный в том же году альбом Revolver (1966) уже намекал на движение в этом направлении, теперь решение было принято окончательно. Выступая на концертах на фоне неутихающих воплей, «Битлз» чувствовали, что во время исполнения вживую теряется их «собственный голос». На кадрах выпусков новостей за декабрь 1966 года, запечатлевших прибытие участников группы в студию EMI для записи композиций альбома Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, «Битлз» даже выглядят по-новому. Джон Леннон впервые предстает на публике в тщательно скрываемых и не любимых ранее очках, пусть и в новой оправе, позаимствованной им у героя, которого он сыграл в фильме Ричарда Лестера «Как я выиграл войну» (How I Won the War) [487] (1967). Пол Маккартни позднее скажет, что каждый член группы мечтал отдохнуть от коллективной битловской идентичности, которая стала казаться слишком зарегламентированной и ригидной.
Как мы писали в главе 2, именно выход альбома Sgt. Pepper в 1967 году знаменовал собой водораздел в массовом восприятии группы. Кэти Капурч отмечает, что именно с этим альбомом «…„Битлз“ уходят от пресловутых визжащих и падающих в обморок девушек, чтобы прямиком оказаться на слуху у зрелой мужской аудитории поклонников музыки». Американская феминистка Аманда Маркотт считает Sgt. Pepper провозвестником новой эры, «…когда рок перестал быть музыкой девушек и стал музыкой мужчин» [488]. Хотя многие девушки и женщины оставались битломанками, тем не менее именно в этот момент в битловском нарративе начинают доминировать мужские голоса, которые все больше и больше берут его под контроль. Интеллектуализация «Битлз» и их музыки отныне становится мужским делом. Хотя в 1967 году для журналов и газет статьи пишут журналистки и женщины — музыкальные критики, женщину как высококлассного специалиста в области рок-музыки, как правило, никто не воспринимает. По словам социального психолога Линды Л. Карли, «…поскольку женщина обыкновенно считается менее компетентной, чем мужчина, в контекстах, которые являются стереотипически маскулинными или недвусмысленно декларируются как отдающие предпочтение специалистам-мужчинам, мужское влияние получает целый ряд дополнительных преференций» [489]. Если вспомнить, что к 1967 году маскулинизация рок-музыки начинает приобретать все более выраженный характер, то оценка Карли объясняет этот сдвиг в Битлз-культуре от женских голосов к мужским. В это же время крайне ограниченное количество женщин получило докторскую степень в Великобритании, США, Австралии и многих других странах.
Среди тех женщин, кому все-таки удалось защититься, — то есть среди дерзнувших получить официальное признание социума в качестве квалифицированных экспертов — большинство специализировались по гуманитарным и социальным дисциплинам. В принципе, акцент на критическом мышлении и качественном анализе в таких областях, как литература или социология, вполне могли бы позволить исследователю при достаточной аналитической подкованности изящно и убедительно рассуждать и писать о таком явлении, как «Битлз». Однако выбор феномена популярной культуры в качестве темы для докторской диссертации — сиречь заявление себя как специалиста в данной области — еще не воспринималось академическим сообществом как допустимая или распространенная практика. Университеты, в конце концов, были цитаделями высокой культуры и апеллировали к «сакральному», а не «профанному», к посвященным, а не к простецам. От молодой женщины, желающей, чтобы в ней видели такого же серьезного неутомимого исследователя, как и в ее сверстниках мужского пола, требовался более консервативный выбор. Любые стереотипические гендерные предрассудки (или предубеждения против женщин-ученых) только усугублялись бы диссертациями на темы, считающиеся легковесными и эфемерными.
Однако в том же 1966 году, когда вышел альбом Sgt. Pepper, был основан вестник популярной культуры Journal of Popular Culture. Его появление означало, что «…популярная культура начала приобретать атрибуты объекта научного и, как следствие, академического исследования». Пионером изучения таких феноменов, как комиксы, телешоу и рок-группы, в США принято называть Рэя Б. Брауна, который был главным редактором вышеупомянутого вестника, а в 1972 году основал кафедру популярной культуры при Университете Боулинг-Грин в штате Огайо. Вместе с тем, хотя еще в 1964 году английский социолог Ричард Хоггарт организовал Центр современных культурных исследований при Бирмингемском университете, а в вышедшей в том же году монографии культурологов Стюарта Холла и Пэдди Уоннела «Популярные искусства» (1964) отдельно рассматривается творчество «Битлз», данная область исследований все еще находилась на ранней стадии развития. Что немаловажно, создав Центр культурных исследований в Великобритании и кафедру популярной культуры в США, эти исследователи-мужчины сделали себе научное имя, а не принесли его в жертву. В подобном контексте глубокое осмысление «профанной», или «низкой», культуры расценивалось не как интеллектуальный конфуз, а, скорее, как смелое новаторство. Разумеется, это вовсе не означает, что в то время все представители академического сообщества мужского пола единодушно одобряли эти новые области изысканий. Однако сложно себе представить, чтобы их современницы и сестры по цеху могли претендовать на эту новую интеллектуальную территорию как на собственную. Напомним, женщинам-исследовательницам все еще приходилось бороться за право голоса в куда более конвенциональных дисциплинах.
