Евгений Анисимов - Россия в середине 18 века
На зрителей середины XVIII в., знакомых в лучшем случае с незамысловатыми эффектами балаганного театра, производила огромное впечатление вся атмосфера оперного спектакля с его целой системой театральных механизмов — «махин» (действия которых были нередко неожиданными), гигантскими живописными декорациями, сверкающими золотом нарядами актеров, музыкой и светом. Для подготовки необходимых «махин» и декораций в 1742 г. был приглашен искусный театральный живописец Джузеппе Валериани (1708–1762 гг.), приехавший из Италии со своим помощником А. Перезинотти. Валериани был определен в русскую службу «чином первого инженера и маляра театрального… для изобретения и малерования украшений и махин и управления всего того, что к театру двора е. и. в. потребно будет». Начиная с 1744 г. он оформлял почти все оперные спектакли. Гравюры декораций свидетельствуют о незаурядном таланте этого живописца монументального барокко, отдавшего России почти 20 лет своей жизни71.
Увлечение итальянской оперой не прошло даром для русской музыкальной культуры. Уже говорилось о придворных певчих и о том, что их впервые привлекли к оперному спектаклю в 1742 г. Опыт оказался удачным — впоследствии певчие участвовали в постановках и других итальянских опер. Среди певцов (преимущественно украинцев по происхождению) особенно выделялись М. Ф. Полторацкий, М. С. Березовский, Г. Марцинкович, Ст. Рашевский. «Эти юные оперные певцы, — писал Я. Штеллин, — поразили слушателей и знатоков своей точной фразировкой, чистотой исполнения трудных и длительных арий, художественной передачей каденций, своей декламацией и естественной мимикой». В 1758 г. в премьере оперы «Альцеста» участвовал семилетним мальчиком будущий композитор Д. С. Бортнянский. В балетных спектаклях все чаще стали появляться балерины и танцовщики из русских. Их готовили прекрасные балетмейстеры Фоссалино, Хильфердинг, Ланде и др. Как либреттист проявил себя А. П. Сумароков, написавший либретто опер «Цефал и Проксис» (1755 г.), «Селевк», «Альцеста», а также балета «Прибежище добродетели» (1759 г.). Авторами музыки были Арайя и Раупах72.
Так с середины XVIII в. постепенно закладывались основы русской оперы и балета, утверждались традиции, та бесценная преемственность, без которой было бы немыслимо развитие русского искусства в последующее время.
Авторы опер и балетов не смели преступать традицию жанра, исчерпывающе отраженную в публикации Я. Штеллина в «Санкт-Петербургских ведомостях», и не решались ставить опер и балетов на актуальные для современников темы. Однако потребность в спектаклях, доходчиво и эффектно выражающих важные политические идеи, существовала. Ответом на эту потребность было появление специальных прологов, которые показывались зрителю перед началом основного представления. Так, опере «Милосердие Титово», поставленной в честь коронации Елизаветы в апреле 1742 г., предшествовал пролог «La Russia affita е reconsolata» («Россия по печали паки обрадованная»), написанный Я. Штеллином. Пролог (о нем речь шла в первой главе) в аллегорической форме прославлял совершенный Елизаветой переворот. В 1759 г. в честь тезоименитства Елизаветы и победы русской армии при Кунерсдорфе был поставлен пролог «Новые лавры». Теперь только либретто А. П. Сумарокова помогает представить все великолепие постановки Ф. Хильфердинга и грандиозных декораций Валериани. Огромный хор пел на слова Сумарокова канты во славу Елизаветы, а балет сочетался с игрой и декламацией драматических актеров, среди которых блистали Федор Волков и Иван Дмитревский. Последний в образе «объятого облаком» Аполлона так воспевал тогда еще скромные успехи российской поэзии:
Не тем уж местом ты, Петрополь, ныне зрим,
Где прежде жили фины:
На сих брегах поставлен древний Рим
И древние Афины,
Тут —
Словесные науки днесь цветут.
Как явствует из либретто, во время пения канта «облака закрывают богов, а потом расходятся и открывают Храм славы. Во храме видима седящая Победа с лавровою ветвию и россияне, собравшиеся торжествовать день сей. Потом слышно необыкновенное согласие музыки. Является российский на воздухе Орел. Россиянин приемлет пламенник и к себе других россиян созывает воспалити благоухание. Нисходит огонь с небеси и предваряет предприятие их. Орел ниспускается и из рук Победы приемлет лавр. Балет продолжается»73.
Далекий от реальной жизни и перегруженный аллегориями сюжет, грандиозность и парадность его сценического воплощения, воспевание отвлеченных идеальных добродетелей — все это не делало оперу близкой зрителям. К тому же постановка оперы была сложным и трудоемким делом, поэтому оперные спектакли ставились преимущественно в дни официальных праздников, юбилеев и оставались в ряду экстраординарных действ, подобных фейерверку или параду.
Доступнее и ближе зрителям был драматический театр. Елизаветинское время оставило заметный след в истории русского театра. Именно при Елизавете и в немалой степени благодаря ее увлечению театром указом 30 августа 1756 г. был открыт первый в стране публичный профессиональный театр Ф. Волкова и А. Сумарокова. Посещение театра стало непременной частью всех придворных празднеств. Камер-фурьерские журналы свидетельствуют, что в 1750 г. при дворе Елизаветы было показано 18 французских комедий, 14 русских трагедий и комедий, четыре итальянские и немецкие интермедии и одна опера74. Всего императрица посетила в том году 37 представлений, или бывала в театре в среднем раз в десять дней.
Елизавета очень любила театр и увлекалась им с юности. Еще в 30-х годах при дворе цесаревны ставились спектакли, в которых актерами выступали придворные и певчие. Известно, что одна из пьес была написана Маврой Шепелевой. Другая пьеса, поставленная в театре «малого двора», являлась инсценировкой средневекового рыцарского романа «Акт о Петре Златых Ключах» и содержала много параллелей с современным постановке режимом репрессий бироновщины. В пьесе провозглашалась идея об обязанности государя «всех содержать подданных своих в великой милости и царство править со всяким пощажением», недвусмысленно осуждался фаворитизм и политический произвол, сопровождающийся казнями и многочисленными ссылками в Сибирь. Несомненно, актуально звучали со сцены слова Петра в эпилоге, обращенные к подданным:
…всех вас распущаю.
Сосланных в ссылку везде оттоль возвращаю.
Напишите манифест, Сенат утвердите
И в Мальтию скоро всех возвратить велите.
Наконец, следует упомянуть весьма основательное предположение Л. А. Итигиной о том, что в театре Елизаветы ставилась также драма «Акт о преславной палестинских стран царице». Пьеса пересказывала содержание популярной в XVII в. повести о царице Диане, павшей жертвой клеветы и лишенной престола. Лишь преодолев немало трудностей, Диана возвращается на родину с почестями. Оценивая в совокупности репертуар театра Елизаветы, исследовательница считает этот театр «оппозиционным» Анне Ивановне75. Это определение не кажется преувеличением. Спектакли шли при закрытых дверях, репертуар театра «малого двора» разительно отличался от репертуара итальянской труппы, ставившей при дворе довольно грубые фарсы об Арлекине и Смеральдине, подобные таким, например, как «В ненависть пришедшая Смеральдина», «Смеральдина-кикимора», «Перелазы чрез забор», «Переодевки Арлекиновы», «Портомоя-дворянка» и т. д.
Содержание пьес, которые в аллегорической, иносказательной форме затрагивали политическое положение в стране, касались судьбы полуопальной цесаревны, по-видимому, производило большое впечатление на зрителей-единомышленников, на глазах которых происходило театральное чудо победы добра над злом. Оппозиционность театра Елизаветы не была секретом и для Анны Ивановны. В первой главе говорилось, что в 1735 г. был арестован регент хора Елизаветы Петров, которого допрашивали о содержании пьес театра цесаревны. На допросе Петров признался, что «означенная комедия имелась немалая, а именно в той комедии написанные речи говорены были от персон около тридцати». Сам Петров исполнял роль Юпитера. Специалисты утверждают, что в данном случае речь могла идти о переложении античного мифа об Аполлоне и нимфе Дафне, превратившейся в лавр. Кроме того, Петров сказал, что «те комедии бывали в до-мех у государыни цесаревны в Москве, в Покровском, и в С.-Петербурге, на Смольном дворе, и… посторонних, кроме придворных, никого на тех комедиях не бывало…»76.
В создании театра «малого двора», в постановках которого Тайная канцелярия пыталась усмотреть крамолу, нельзя не увидеть противопоставление «большому двору». Не удивительно, что в царствование Елизаветы все виды театрального искусства, и прежде всего драматический театр, получили бурное развитие. Примечательно и то, что идеи пьес театра цесаревны (осуждение террора в отношении подданных-дворян, обязанности государя перед богом и подданными) впоследствии стали ходячими политическими идеями, были развиты в пьесах и публицистике середины XVIII в.
