Борис Джонсон - Лондон по Джонсону. О людях, которые сделали город, который сделал мир
«Всем присутствовавшим было ясно, что Тёрнер ненавидит Констебля, — сообщал Робертс. — Надо сказать, что мне — да и всем остальным — показалось, что Констебль ведет себя как вор, которого схватили за руку, и, надобно добавить, Тёрнер уничтожал его абсолютно безжалостно. Но его мало кто жалел, если такие вообще были. Все думали, что так ему и надо, потому как сам виноват».
Тёрнер был в ярости по ряду причин. Конечно, раздражало пренебрежительное отношение к нему. Констебль был красавец, наследник зажиточного зерноторговца из Саффолка и за глаза называл Тёрнера «диким», что в те времена означало «странный» или «необычный». Тёрнер всего добился сам и гордился этим, он был кокни — выходец из лондонских низов — и не стыдился этого. Он родился в доме парикмахера — прямо над его заведением на улице Мейден-лейн — и за всю жизнь не научился выговаривать «Ь» в начале слов.
Констебль был по-обывательски набожен, безмерно предан жене, по которой в то время носил траур. Тёрнер, как известно, относился к браку с презрением и однажды взорвался: «Ненавижу всех женатых», — и считалось, что это заявление адресовано Констеблю. «Они никогда ничем не жертвуют ради искусства, — продолжал он, — а думают только о долге перед женой, семьей и о всякой такой ерунде».
Нет, Тёрнеру и Констеблю не суждено было подружиться. Но не только подлый способ, которым Констебль продвигал свою картину, вывел Тёрнера из себя, а еще и тот пренеприятнейший факт, что этот холст — «Вид с лугов на собор в Солсбери» — был просто изумителен.
Среди других работ Тёрнера «Дворец Калигулы» стоит в ряду «в общем неплохих», но, боюсь, за последние 180 лет в борьбе за место на банках с печеньем он был наголову разбит «Собором в Солсбери». Тёрнер был весьма тонким ценителем коммерческого потенциала картин, чтобы видеть, что его соперник не просто нагло оттеснил его, но и, возможно, оттеснил ради картины лучшей, чем его картина. Он жаждал мщения и через год дождался своего часа.
В 1832 году Констебль выставил свою картину «Открытие моста Ватерлоо», которой придавал большое значение и над которой работал почти десять лет. Все знали, что он умеет писать тучи и деревья, небо и стога сена и детишек, ладошкой зачерпывающих воду из ручья, — но способен ли он изобразить торжественное событие?
Тёрнер был не только признанным мастером пасторальных акварелей, он также создал колоссальные и впечатляющие полотна о Дидо, основательнице Карфагена, и об Одиссее, насмехающемся над Полифемом, и о Трафальгарской битве. Теперь настал черед Констебля выступить в этом жанре, а здесь его позиции были слабоваты.
Один великий художник как-то раз сказал мне, что в любой картине должен быть «герой» — пятно света, цветовое пятно или точка, притягивающая взгляд, прежде чем он начнет бродить по полотну. Проблема «Моста Ватерлоо» Констебля в том, что на ней много чего изображено: толпы зрителей, развевающиеся флаги, вздымающиеся весла, солдаты в киверах, — но, несмотря на весь блеск серебристого, и золотистого, и пурпурного, и темно-красной киновари, в ней отсутствует фокусная точка. Нет героя.
Картина слегка сумбурна, да и к тому же экспонировалась в небольшом зале, рядом с очень простым морским пейзажем Тёрнера. Как выразился советник Королевской академии Лесли, который видел все, что произошло дальше, работа Тёрнера — это «картина в серых тонах, прекрасная и правдоподобная, но без единого яркого мазка на всем полотне». Как тогда было принято, Констебль продолжал работать над своей картиной прямо на стене галереи, прихорашивая украшения и флаги на баржах, добавляя еще пурпурного и ярко-красного, и при этом каждый новый мазок цвета как-то умалял все предыдущие.
Тут в зал вошел Тёрнер и стал позади. Он наблюдал за тщетными потугами Констебля. А потом вышел в другой зал, где висела еще одна его картина, и вернулся назад с палитрой и кистями. Он подошел к своему полотну и без колебаний добавил быстрый мазок красного, чуть больше монеты, в середину серого моря. И вышел.
Лесли вошел в зал, как раз когда выходил Тёрнер, и сразу же заметил, что «ярко-красный фокус, еще более интенсивный на фоне холодных тонов картины, заставил даже пурпур и киноварь (ярко-красный) на картине Констебля поблекнуть». Констебль повернулся к нему и проговорил с нотками отчаяния в голосе: «Он был здесь — и выстрелил из пушки». Тёрнер и не думал возвращаться к своей картине следующие дня два, а затем, в последние минуты, когда разрешалось дописывать картины, он покрыл лаком ярко-красную печать, оставленную им на картине, и придал ей форму буя.
Это было не просто цветовое пятно — это был выстрел в соперника. Это была война. Мы видим здесь то, что уже случалось раньше — старое доброе соперничество между английскими художниками. Мы уже видели, что Лондон стал циклотроном талантов: он притягивал ярких людей, а затем разбрасывал их в разные стороны в цепной реакции энергии и соперничества, а потом — бабах! — и вдруг происходит выброс гениальности. Слава — это шпоры, говорил Мильтон, а Лондон — это резонатор славы.
Ведь именно борьба за славу между драматургами елизаветинского периода и борьба между театральными компаниями за то, чтобы заполнить зрительскими задницами все места в их театрах, привела к тому, что вспыхнул один в тысячелетие гений Шекспира. Именно соперничество натурфилософов в кофейнях способствовало появлению изобретений и гипотез Роберта Гука. Теперь в Королевской академии англичане нашли арену, на которой художники (к сожалению, это почти всегда были мужчины) могли сражаться за славу, и мы должны честно признать, что Лондон очень долго шел к этому — особенно если сравнивать с Парижем.
Наверное, можно признать англичан мировыми лидерами в драматургии, никто не назовет их неумехами в науке, но живопись — живопись веками оставалась тем видом искусства, в котором величайшие представители Англии, к нашему разочарованию, носили иностранные имена. Ганс Гольбейн, сэр Энтони Ван Дейк, Питер Пауль Рубенс, сэр Питер Лели, сэр Годфри Кнеллер — все, кто носил великие имена периода Тюдоров и Стюартов, родились за границей. Кардинал Ришелье основал французскую Académie de peinture et de sculpture — Академию художеств — в 1648 году, примерно за 120 лет до того, как Георг III пришел к учреждению Королевской академии.
Первым президентом этой академии стал сэр Джошуа Рейнольдс, друг Джонсона, и в 1788 году, представляя Томаса Гейнсборо, он произнес речь, в которой мечтательно вопрошал: «Произведет ли когда-нибудь этот народ гения, способного завоевать для нас почетную награду под названием английская школа живописи?» Английской школы не существовало. Была подражательность и раболепие в культуре, интеллектуальная вторичность по отношению к триумфам французского, голландского и итальянского искусства.
Когда молодые богачи возвращались из своих образовательных поездок по Европе, они хотели полотен Каналетто, которые, как почтовые открытки, с фотографической точностью напоминали бы им места, где они побывали. Они хотели работ старых мастеров или работ в их стиле, а Тёрнер и сам годами трудился, пытаясь воспроизвести стиль великих художников континента. В 2009 году галерея Тейт организовала выставку под названием «Тёрнер и мастера», на которой нам предлагалось проследить, как Тёрнер перенимал приемы гигантов прошлого. Получился очень успешный проект: версии Тёрнера висели рядом со старыми мастерами, вдохновившими его. Был даже интерактивный веб-сайт, где можно было проголосовать за того, кто в сравнении выглядел лучше. В некоторых случаях — в сравнении с Ван де Вельде или Пуссеном — Тёрнер выглядел совсем не хуже.
А иногда он явно проигрывал. Когда Тёрнер отправился смотреть работы Рембрандта в Лувре, он вышел и со своей обычной самоуверенностью заявил, что они «бездарны по рисунку и бедны экспрессией». Он решил перерембрандтить Рембрандта и попытался это сделать в таких картинах, как «Пилат, умывающий руки». С тех пор критики не устают его ругать. Похоже, он не умеет писать лица. А фигуры людей у него тяжеловесны и нечетки. Многие персонажи стоят к нам спиной — вероятно, он просто пытался облегчить себе задачу. Нет, это не Рембрандт.
Да, Тёрнер не преуспел как имитатор или подражатель. Он прославился своими оригинальными работами. Его энергия и агрессия породили новый стиль живописи, соединивший прозрачность акварели с грубостью и великолепием масла. Когда я был ребенком, я часами смотрел на обложку книжки Чарльза Диккенса «Большие надежды» издательства Penguin — не потому, что собирался с духом, чтобы приступить к чтению, а потому, что меня захватила картинка на обложке.
На ней был закат над рекой, а солнце было как огненный шар, и я ни разу не видел, чтобы солнце так изображали. На переднем плане была какая-то странная коричневая лодка или буй. То место, на которое я смотрел, было фрагментом правой части картины «Фрегат “Смелый”, буксируемый к месту последней стоянки на слом». Я понимаю, что эта картина уже давно превратилась в клише. Все так на нее насмотрелись, что уже никто ее не воспринимает. Но она стоит того, чтобы взглянуть на нее еще раз, потому что это величайший английский шедевр — в 2005 году она даже была признана величайшей картиной, находящейся в галереях Соединенного Королевства, — признана слушателями радиопрограммы Today (а кто я такой, чтобы оспаривать их вкус?).
