Александр Жабинский - Другая история искусства. От самого начала до наших дней
Вот наглядный факт, который упоминают все «новые хронологи»: радиоуглеродная датировка образца от средневекового алтаря в городе Гейдельберге показала, что дерево, употребленное для починки алтаря, еще вовсе не росло! Почему это произошло? Понятно, почему. Если объект получает «подпитку» C14, он будет давать более «молодые» результаты. Если он «спрятан» от космических лучей и других сходных воздействий, если солнечная активность низкая, будет «старше». И ведь это относится абсолютно ко всем археологическим памятникам, которые могут быть подвергнуты РУ-анализу!
Затем, принято считать, что соотношение C12 и C14 на протяжении всего нашего прошлого было постоянным, и только ядерная активность человечества в ХХ веке изменила это положение. Но проверить это утверждение совершенно невозможно. Никем не доказано, и доказано быть не может, что это соотношение было одинаковым во все века и во всех землях. То есть эта const не есть const.
Сходные соображения можно привести и по поводу дендрохронологии, то есть датировки по кольцам деревьев. Не буду этого делать, потому что вывод ясен: каждый отдельный метод датирования ущербен, абсолютно точных нет в природе. Не надо себя обманывать.
Детальную критику радиоуглеродного метода дал немецкий физик Христиан Блесс, к работам которого я и отсылаю любопытного читателя.
Конечно, историки и физики, которые увлекаются радиоуглеродным и другими методами датировок, не любят говорить об их недостатках. Они показывают публике «блестящие результаты», поступая в точности, как те люди, которые к приходу гостей заметают мусор под ковер, чтобы видно не было. Но мусор-то остается!
…В одном коптском захоронении археологи нашли вязаные носки маленького размера и отнесли находку к V веку до н. э. (линия № 5). Поэтому они считают, что вязание лишь «возродилось» в XIII веке (линия № 5) в Италии. А почему же коптские носки сочли такими древними? Потому что нашли в Египте.
Известен случай: археологи датировали две части одного рельефа разными веками, потому что нашли их в разных слоях.
Хочу вернуться к тому, с чего начал эту главу. Если бы не дурная хронология, такой эрудированный специалист, как Б. Виппер, не допустил бы досадных промахов в своих исследованиях феномена параллельного развития античного и средневекового искусства.
Скалигеровский контрренессанс
В XIII веке искусство развивается бурно и быстро. Это особенно заметно, если рассматривать состояние дел «в объеме», по всей линии № 5 совокупно: в «древней» Греции, Риме и средневековой Европе.
Видимо, художественный всплеск именно в XIII веке связан с Крестовыми походами, резким ростом количества культурных контактов по всей Европе и всему Средиземноморью.
«Мария» (ок. 1200).
«Графиня Гепа» (1250–60).
В Германии сравнение таких работ, как рельеф южной ограды хора в церкви Либфрауенкирхе в Хальберштадте «Мария» (ок. 1200) и статуи западного хора Наумбургского собора «Графиня Гепа» (1250–60), показывает сильный рост мастерства за полвека.
Крестоносцы в начале XIII века принесли с собой новое понимание художественности и динамики в Византию, в среду ромейского искусства. С этого времени произошел раскол византийского общества на западную и восточную партию. И точно также искусство раскололось на светское и религиозное. Это важнейшее явление не было до сих пор обнаружено и оценено, потому что одна из частей его была волюнтаристски отнесена в более далекое прошлое.
С другой стороны, пришедшим в Азию европейцам открылись приемы и методы восточных мастеров. Это и привело к быстрому и повсеместному развитию искусства, как в Западной Европе, так и в Греции, и в Азии.
«Аполлон из Пьембино» 475 год до н. э.
«Раненая Амазонка» 440–430 годы до н. э.
Среди греческих работ по линии № 5, сравнивая т. н. «Аполлона из Пьембино» 475 года до н. э. и произведение Поликлета «Раненая Амазонка» 440–430 годов до н. э. мы также видим, какого прогресса добились скульпторы за несколько десятилетий.
Человеческая фигура в произведениях Поликлета изображена намного естественнее и выразительнее, живописнее с точки зрения игры светотени на мраморной и бронзовой поверхности, чем у его недавних предшественников.
Статуя Августа из Прима Порта. Ок. 20 года
Приступая к римскому искусству, надо учитывать, что здесь мы имеем «рваное» развитие от I века до н. э. к IV веку н. э. В III–VI веках н. э. рост мастерства очевиден, лишь если считать века «обратным ходом». Кроме того, как всегда, лучшие произведения стараниями историков оказались на «восходящей» ветви нашей синусоиды, а худшие — на нисходящей. Поэтому на линии № 5 «римской» волны оказались I век до н. э. с нормальным развитием и лучшими работами, и IV век н. э. с ненормальным, регрессным развитием и не самыми хорошими работами.
Автор «Статуи Августа» использует все достижения скульптуры XIII века, которые мы показали на примере Поликлета. В то же время, надгробие Вибиев и саркофаг двух братьев демонстрирует равное несовершенство исполнения в лепке голов, изображении конечностей и складок одежд. Так что и здесь налицо бурное развитие в пределах одного века, ибо IV век н. э. и I века до н. э. — одно и то же столетие.
Итак, по линии № 5, то есть в XIII реальном веке, мы наблюдаем, что во всех странах одновременно возникает и синхронно развивается классическое искусство: в Египте это древнее искусство фараонов, в Греции — античная классика, в Германии — шедевры средневековья.
Фараон Хефрен. XXVII до н. э.
Фараон Микерин с богинями.
Круг Фидия. Процессия девушек. Парфенон. V век до н. э.
Кариатида Эрехтейона. V до н. э
Маркграф Экехард II и маркграфиня Ута фон Балленштедт. 1250–60 годы.
Отречение Петра. Наумбургский собор. 1250–60 годы.
Бурное развитие искусства длилось весь XIII век. На стыке с XIV веком, при переходе к линии № 6, этот рост, даже по сравнению с выше показанными произведениями, еще более очевиден, а ведь опять прошло всего полвека. Ограничимся примером Греции.
Лисипп. Апоксиомен. 1-я четверть IV века до н. э.
Если бы средневековая Европа постепенно создала иное, самобытное искусство, а потом выставила бы античные находки в своих музеях как нечто занятное, но чуждое, чуть ли не инопланетное, как выставляются сейчас произведения индейцев майя, то в этом не было бы ничего удивительного. Но стилистический параллелизм говорит о другом: о подозрительно большом сходстве между произведениями столь отдаленных друг от друга эпох, об одинаковой скорости развития мастерства художников.
Когда мы сталкиваемся с одним и тем же техническим приемом, например, в изображении волос (в виде раковины, улитки или рыбьего пузыря) или складок одежды и т. п. у художников разных школ, мы можем предположить три варианта объяснения этого факта.
Первый. Это происходило близко и почти одновременно (например, какой-либо характерный прием в живописи Японии и Китая).
Второй. Один художник «подсмотрел» этот прием у другого, который жил в другое время и в другом месте (например, постимпрессионисты использовали приемы японского искусства).
Третий. Художники разных стран, разделенные столетиями, пришли к этому приему самостоятельно и независимо друг от друга, хотя быт и условия их жизни отличались, как огонь и вода.
Следуя известному в науке принципу: «не следует умножать сущностей сверх необходимости», мы должны будем предположить третий вариант в последнюю очередь. Второй вариант тоже сомнителен: в рамках традиционной хронологии средневековые художники не знали «антиков», а те, в свою очередь, никак не смогли бы «подсмотреть» секреты мастерства у египтян, творивших за 1200 лет до них.
И вот остается нам только первый вариант: взлет творчества по линии № 5, к каким бы векам ни относила жизнь художников традиционная история, происходил почти одновременно.
При переходе к линии № 6, в реальном XIV веке, по всей Европе (а в Египте на полвека раньше) произошли существенные изменения в искусстве, вызванные, видимо, вынужденной изоляцией территорий из-за эпидемии чумы. Культурные контакты между художниками прервались, и хотя многие из мастеров уцелели, в их творчестве повсеместно проявились болезненные тенденции, при том, что они творили хорошие, качественные работы, зачастую попросту шедевры.
