Светлана Кузьмина - История русской литературы ХХ в. Поэзия Серебряного века: учебное пособие
Стали знаменитыми строки Маяковского: «На чешуе жестяной рыбы / Прочел я зовы ваших губ / А вы, ноктюрн сыграть могли бы / На флейте водосточных труб? Я стер границы в карте будня / Плеснувши краску из стакана / И показал на блюде студня / Косые скулы океана» (1913). «Гилея» и «Союз молодежи» объединили свои силы в подготовке спектакля «Владимир Маяковский» (1913). Над оформлением трагедии работали П. Филонов и О. Розанова, которая сделала литографическую афишу «Первые в мире постановки футуристов театра». Главную роль в спектакле исполнял автор – Владимир Маяковский. «И как просто было это все, – писал Б. Пастернак. – Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. Трагедия называлась «Владимир Маяковский». Заглавие скрывало гениально простое открытие, что поэт не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавие было не именем сочинителя, а фамилией содержания» [203].
Традиционный для высокой поэзии образ поэта обыгрывался на социально ангажированном уровне, при сохранении абсолютной личной и творческой свободы. «Разрешив» себе быть «разным», что нашло отражение в статье «О разных Маяковских», он эпатировал зрителей-слушателей своей жестокостью («Я люблю смотреть, как умирают дети»), удивлял их своим внешним видом, творческим новаторством и необыкновенно звучным голосом:
Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего
И желтую кофту из трех аршинов заката
И по Невскому мира по лощеным полосам его
Профланирую шагом дон-жуана и фата
Пусть земля кричит в покое обабившись
Ты зеленые весны идешь насиловать
Я брошу солнцу нагло осклабившись
На глади асфальта мне
«ХААШО ГРАССИРОВАТЬ»
Вызов бросался всему – принципам письма и произношения, правилам поведения, людям и миру, солнцу и Богу, Пушкину и культурным традициям. Маяковский хотел и умел быть новым, необычным, неподчиняющимся никаким правилам и ритуалам, условностям и обычаям. Поразительно, что именно это желание привело его к служению делу революции, которая, по его мнению, тоже была вызовом вселенной и обыкновенному ходу вещей. В поэме «Облако в штанах» антирелигиозный выпад «крикогубого Заратустра» соседствует со сбывшимся пророчеством о годе революции. Кощунственное отождествление себя со Спасителем – «Я распял себя на кресте», проповеднический тон при вере лишь в «жилы и мускулы» стали возможными при отрицании прежней веры и утверждении новой, центром которой становится «Я» автора – мессии, пророка революции, не знающего жалости во имя будущего:
Я
Обсмеянный у сегодняшнего племени
Как длинный скабрезный анекдот
Вижу идущего через горы времени
Которого не видит никто.
Где глаз людей обрывается куцый,
Главой голодных орд,
в терновом венце революций
Грядет который-то год.
Вам плакать больше незачем и нечем,
Я – где боль, везде.
На каждой капле. Его предтеча
Я распял себя на кресте.
Уже ничего простить нельзя
Я выжег души где нежность растили
Это труднее чем взять
Тысячу тысяч Бастилии
И когда, приход мятежом оглашая,
Выйдете к спасителю —
Вам я
Душу вытащу Растопчу Чтоб большая
И окровавленную дам как знамя [204].
К. Чуковский считал, что ранний Маяковский – «иллюзионист, визионер» [205]; подчеркивал, что «его косноязычие только придает ему мощь. Никогда не шепчет, не поет, всегда кричит из последнего голоса, до хрипоты, до судорог – и когда привыкнешь к его надсадному крику, почувствуешь здесь подлинное» [206].
Октябрьскую революцию поэт принял восторженно: «Четырежды славься, благословенная!», называл себя ее «барабанщиком». В «Манифесте летучей федерации футуристов» (1918), подписанной Маяковским, В. Каменским и Д. Бурлюком, помимо требования отделить искусство от государства, звучал призыв к «бескровной, но жестокой революции, революции духа» [207]. В 1918 г. поэт участвовал в росписи футуристическими рисунками Страстного монастыря, праздничном майском оформлении футуристами Москвы и Петрограда. В аллегорическом театральном произведении о революционных событиях «Мистерия-Буфф» (1918), поставленном Вс. Мейерхольдом в Петрограде, обыгрывался библейский сюжет о Ноевом ковчеге. Маяковский проявлял себя в разных сферах – написал киносценарий «Барышня и хулиган» (1918) и снялся в главной роли, а также в кинолентах «Не для денег родившийся», «Заколдованная фильмой»; создавал многочисленные рисунки и тексты-плакаты для «Окон сатиры» РОСТА (Российского телеграфного агентства); в 1923–1925 гг. возглавил журнал футуристов «ЛЕФ» (Левый фронт искусства), пропагандируя роль социального заказа и пропаганды средствами искусства.
Свое творчество Маяковский безоговорочно подчинил служению новой идеологической системе, что привело к переосмыслению писательского статуса: «В наши дни писатель тот, / Кто напишет марш и лозунг» (стихотворение «Левый марш», 1918) и максимальному расширению читательской аудитории. Не принятая руководством страны поэма «150 ООО ООО» (1921) самим названием отражала число жителей в СССР и призывала весь народ к футуристическому сотворчеству: «Фермами ног отмахивая мили, / кранами рук расчищая пути, / футуристы прошлое разгромили, / пустив по ветру культуришки конфетти». Маяковский признавался: «Я ни одной строкой не могу существовать при другой власти, кроме советской власти. Если вдруг история повернется вспять, от меня не останется ни строчки, меня сожгут дотла» [208].
Обладая большим талантом, Маяковский вел поиски нетрадиционных форм искусства, риторический пафос сочетал с лирической тонкостью, журнализм и разговорный язык со смелыми метафорами, утверждал пафос социалистического строительства и преобразования мира, что отразилось в поэмах «Война и мир», «Человек» (обе в 1917), «Пятый Интернационал», «Люблю» (обе в 1922), «Хорошо!» (1927), «Во весь голос. Вступление в поэму» (1930). Главными чертами поэтики стали «обнажение приема», опредмечивание стертых метафор, «словарь насилия» (термин Ю. Карабчиевского), воинствующее безбожие, высмеивание обывателя, не вписывающегося в грандиозные планы социальной революции.
Личный эгоцентризм, выразившийся в желании быть вожаком, преображался в чувство одиночества и страстной тоски по разделенной любви, которая преодолела бы внутреннюю раздвоенность. Это особенно явственно в стихотворении «Лиличка! Вместо письма».
Выбегу,
тело в улицу брошу я.
Дикий,
обезумлюсь,
отчаяньем иссечась.
Не надо этого,
дорогая,
хорошая,
дай простимся сейчас.
<…>
Захочет покоя уставший слон —
царственный ляжет в опожаренном песке.
Кроме любви твоей,
мне
нету солнца,
а я и не знаю, где ты и с кем.
< …>
И в пролет не брошусь,
и не выпью яда,
и курок не смогу над виском нажать.
Надо мною,
кроме твоего взгляда,
не властно лезвие ни одного ножа.
<…>
Дай хоть
последней нежностью выстелить
твой уходящий шаг.
Этот же лейтмотив звучит и в пронзительном по лирической силе стихотворении «Неоконченное», в поэмах «Люблю» (1922) и «Про это» (1923). Любовь выводится за грани убивающего своей пошлостью быта, звучит утопическая мечта о возможностях науки будущего воскрешать тех, кто «на земле свое недолюбил».
Десятилетию Советской власти поэт посвятил поэму «Хорошо!», воплотившую хронику революционной эпохи как исторически неизбежных и закономерных событий. Для разоблачения контрреволюции и Белого движения используются частушечные и песенные ритмы, краткость призывов и лозунгов: «Вставайте! / Вставайте! / Вставайте! / Работники / и батраки! / Зажмите, / косарь и кователь, / винтовку / в железо руки! / Вверх – / флаг! / Рвань – / встань!/ Враг – / ляг!». Статус Маяковского как официального поэта Советской России закрепляет поэма «Владимир Ильич Ленин» (1924), которую он создает «по мандату долга», талант и пафос направляется на утверждение святости умершего вождя, оправдание средствами искусства новой жизни, идеал которой виделся в синтезе коммунистической идеологии и индустриализации. В 1925–1926 гг. поэт познакомился с жизнью Франции, Испании, Кубы, Мексики и Америки, написал очерки «Мое открытие Америки» (1925).
Маяковский стал новатором и реформировал русское стихосложение, использовал форму верлибра, ритмика которого держится только на ударениях, создал стих «лесенкой», ввел эллиптический синтаксис, расширил свободу рифм, ограничивая их иногда лишь ассонансом. Был знаменит на всю страну, сочетал эпатаж и смелость, экспериментирование и творческий размах, большую эмоциональную силу поэтического высказывания и голую, часто идеологическую, риторику. Использовал гиперболы и развернутые метафоры.
Новая политическая система Советов требовала создания пролетарского искусства и постепенно раскрыла свою враждебность К художественным экспериментам, расценивая их как политически неподконтрольную свободу. Будучи родоначальником революционного искусства молодой Советской России, Маяковский в конце 1920-х гг. стал объектом возрастающих нападок со стороны РАПП.
