Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
Для трансформации мифа о Петербурге в XX веке эта статья была эпохальным событием. В этом своеобразном манифесте Бенуа писал: «Кажется, нет на всем свете города, который пользовался бы меньшей симпатией, нежели Петербург. Каких только он не заслужил эпитетов: «гнилое болото», «нелепая выдумка», «безличный», «чиновничий департамент», «полковая канцелярия». Я никогда не мог согласиться со всем этим…»
И Бенуа продолжает: «…мнение о безобразии Петербурга настолько укоренилось в нашем обществе, что никто из художников последних 50 лет не пожелал пользоваться им, очевидно пренебрегая этим «неживописным», «казенным», «холодным» городом. В настоящее время можно найти немало художников, занятых Москвой и умеющих действительно передать красоту и характер ее. Но нет ни одного, кто пожелал бы обратить серьезное внимание на Петербург. <…> За Петербург из больших поэтов второй половины XIX века никто не заступался». И Бенуа пишет серию статей, «заступающихся» за город, который для него олицетворяет все наиболее совершенное, духовное и обещающее в русской культуре.
В одних («Архитектура Петербурга», «Красота Петербурга») он с энтузиазмом открывает глаза читателям на величие, соразмерность и красоту классицистских зданий столицы. Утверждая, что в первой трети XIX века «мы били рекорды в европейской архитектуре», Бенуа доказывает, что в западном зодчестве той эпохи нет здания, могущего соперничать, к примеру, с Адмиралтейством, и что рядом с монументальными триумфальными воротами, воздвигнутыми в Петербурге в 1838 году в честь побед в завершившейся десятилетием ранее русско-турецкой войне, берлинские Бранденбургские ворота выглядят как жалкая игрушка! В других статьях («Агония Петербурга», «Инженерный замок», «Вандалы») Бенуа страстно протестует против варварских, безграмотных переделок, которым подвергались некоторые уникальные здания старого Петербурга, и призывает к «возрождению художественного отношения к заброшенному Петербургу».
Как всегда, слова Бенуа были подкреплены энергичными делами неутомимого Дягилева. Его стараниями одна за другой стали открываться художественные выставки, также «заступавшиеся» за Петербург. В 1903 году к 200-летию основания города жители столицы увидели впервые за долгое время с любовью собранные и со вкусом показанные старинные литографии Петербурга. И как вспоминал один из очарованных зрителей, «по ним можно было убедиться, как многое в уличной жизни Петербурга тогда еще сохранилось от старины».
В последующие годы число выставок, пропагандирующих красоту Петербурга и его искусства, все нарастает. В свет выходят книги о Петербурге, журналы, во многом ему посвященные, вроде «Художественных сокровищ России» или «Старых годов». Современные архитекторы начинают подражать неоклассическим петербургским образцам, благо сановники, банкиры, фабриканты теперь заказывают себе особняки в еще недавно презираемом классическом стиле. «Увлечение искусством этого периода становится всеобщим, – с изумлением замечает историк. – Все изучают, коллекционируют, зарисовывают, воспевают его».
Художники «Мира искусства» и здесь впереди. Их картины, акварели, рисунки, гравюры, вновь открывающие уникальную прелесть и поэзию старого Петербурга, пользуются у публики большим успехом и спросом. Но еще более важный шаг был сделан, когда Бенуа создал серию чудесных акварелей, изображающих Петербург XVIII века: «Летний сад при Петре Великом», «Императрица Елизавета Петровна изволит прогуливаться по улицам Петербурга», «Фонтанка при Екатерине II», «Развод караула перед Зимним дворцом при Павле I». Дело в том, что акварели эти были выполнены Бенуа по заказу издательства, принадлежавшего «Общине святой Евгении» – петербургской благотворительной организации, поддерживавшей бывших сестер милосердия. Это издательство выпускало – на высочайшем полиграфическом уровне – тысячи названий художественных почтовых открыток. Но открытки с видами старого Петербурга работы Бенуа и его товарищей по «Миру искусства» стали самыми популярными и ходовыми. Их можно было увидеть в каждом «приличном» доме. В то же время они донесли послание «Мира искусства» до массовой аудитории.
Бережно реконструируя подлинные исторические события, костюмы и обстановку, акварели Бенуа в то же время не настаивают на «психологической» достоверности. Если это и иллюстрации, то не к истории Петербурга, а к статьям о ней самого Бенуа. Взгляд художника – внимательный, влюбленный, но с едва заметной усмешкой; это типичная для европейского искусства начала XX века виртуозная стилизация. Композиция работ Бенуа – острая, срезанная, специфически-театральная; цвет подчеркивает фактуру листа, да и вообще акварель применена скорее в качестве раскраски мастерского рисунка карандашом либо углем.
Почти все друзья Бенуа вспоминают о нем как о милом, внимательном, ласковом, «уютном» человеке. И конечно, все восторгаются его гигантской эрудицией, точным глазом и культуртрегерским гением. Роль этого сутулого, лысого, чернобородого человека с внимательными карими глазами за стеклами «европейского» пенсне на бледно-матовом лице в возрождении русского художественного вкуса, в расцвете русского театра и балета переоценить невозможно. Интересно, что не многие называют Бенуа великим художником. Он таковым не был. Но даже самые сдержанные ценители часто адресовали эпитеты – «великие», «потрясающие», «эпохальные» – к двум сериям работы Бенуа. Это его иллюстрации к «Медному всаднику» и «Пиковой даме» Пушкина. (Пушкин и его петербургские видения! Русская культура обречена возвращаться к ним вновь и вновь…)
«Мир искусства» возродил искусство книги в России. Пионером здесь, как и во всем прочем, вновь был Бенуа. Именно он стал настойчиво и последовательно проводить идею о книге как художественном единстве. В книге, втолковывал Бенуа, все – сорт бумаги, шрифт, набор, иллюстрации, различного рода виньетки, заставки, концовки и, наконец, обложка – должно быть взаимосвязано и подчинено общему замыслу. Для Петербурга начала века этот тезис был революционным. Но довольно быстро он завоевал себе много приверженцев, так как покупатель книг становился все более искушенным. Сейчас поразительным кажется это почти мгновенное взаимодействие высоких художественных идей и массового рынка. Невероятной кажется также энергия Бенуа и его друзей. Они находили время на все, вмешивались во все, стремились вывести всю культурную жизнь Петербурга и России на новые рубежи – и преуспели в этом. Полиграфическое искусство Петербурга, как и многое другое, попавшее в сферу внимания художников «Мира искусства», – русские плакаты, дизайн интерьера, изделия из фарфора, даже производство оригинальных игрушек – переживало подлинный ренессанс во многом благодаря их новаторским усилиям.
* * *33 рисунка Бенуа к «Медному всаднику» Пушкина были впервые помещены в первом номере «Мира искусства» за 1904 год. Они произвели сенсацию. Журнал, увы, в том же году закрылся: одной из роковых причин были несовместимые разногласия между мистиком и «декадентом» Мережковским – и Бенуа с Дягилевым, между литературным, «философским» уклоном – и желанием художников освободиться от излишних литературных влияний. Характерно, что многие художники считали публикацию иллюстраций Бенуа к Пушкину – несмотря на то что импульс им был дан литературным произведением – наиболее значительным событием всего пятилетнего существования журнала. С другой стороны, эти иллюстрации восхитили и литераторов, особенно модернистского толка. Один из крупнейших поэтов той эпохи, символист Валерий Брюсов, восторгался: «Вот наконец рисунки, достойные великого поэта. В них жив старый Петербург, как жив он в поэме». Всех поразило волшебное умение Бенуа воскресить очарование имперской столицы – по замечанию другого поэта-символиста, «точно художник только что был там, на улицах Петербурга минувших веков, и вот рассказывает нам теперь о виденном».
Конечно, серия рисунков Бенуа не являлась просто путеводителем по старому Петербургу. Ее лучшие листы, особенно изображающие ожившую статую, преследующую свою жертву по пустынным улицам ночного города, неподдельно драматичны; как заметил один из первых рецензентов работы Бенуа, «это проникновенно, это порою страшно, как сновидение, при всей наивности и простоте сновидения же». Но при этом Бенуа в своем цикле иллюстраций вовсе не стремился передать всю философскую напряженность размышлений Пушкина о судьбах России, ее столицы и ее подданных. Художнику Пушкин понадобился, чтобы с его помощью как бы обжить старый Петербург для новых поколений.
Пушкин оказался, как всегда, тем идеальным камертоном, по которому выверялись новые звуки песни о Петербурге. Но музыка этой песни в интерпретации Бенуа и его единомышленников имела мало общего с «Медным всадником». Именно поэтому Бенуа не задавался мучившими Пушкина и его «литературных» толкователей вопросами о том, кто прав, кто виноват и была ли трагедия героя «Медного всадника», бедного Евгения, случайна или закономерна. Задачей Бенуа было вызвать жалость и любовь не к Евгению, а к Петербургу. Литературная традиция для этой цели была бесполезной. Пушкин еще сомневался в своем отношении к Петербургу. Для Гоголя, а затем Достоевского вердикт по «делу Петербурга» ясен: «Виновен!»
