Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
Сильнейшее впечатление произвел «Князь Игорь» на 20-летнего Александра Бенуа. Называя Бородина «гениальным провидцем-дилетантом», Бенуа вспоминал позднее, как музыка «Князя Игоря» помогала перекинуть эмоциональный мостик от легендарного мира Древней Руси и ее «гордых и благородных властителей» к современному имперскому Петербургу: «Для меня, завзятого западника, эта русская старина становилась близкой, родной; она манила меня всей своей свежестью, чем-то первобытным и здоровым – тем самым, что трогало меня в русской природе, в русской речи и в самом существе русской мысли».
Заразительный патриотизм «Князя Игоря» объединял таких полярно противоположных слушателей, как не пропускавший ни одного представления новой оперы молодой эстет и сноб Серж Дягилев и консервативный националист Алексей Суворин, издатель самой массовой петербургской газеты «Новое время». Суворин, никогда не вмешивавшийся в музыкальный раздел своего бойкого издания, нарушил это правило, чтобы объявить печатно: продолжением и апофеозом оперы Бородина и ее центральной идеи о единстве народа и князя является современная самодержавная Россия!
Музыка Бородина (в том числе его три великолепные симфонии, два изумительных по красоте и вдохновению квартета и прекрасные романсы) не завоевала широкой популярности на Западе. В Америке Бородин известен главным образом по основанному на его мелодиях мюзиклу «Кисмет». Оперу «Князь Игорь» на Западе ставят сравнительно редко, хотя половецкие пляски, произведшие в постановке Михаила Фокина неслыханную сенсацию в парижском сезоне Дягилева в 1909 году, знакомы любителям и балета, и симфонической музыки. Зато Бородин оказал существенное влияние на западных профессионалов, в первую очередь на французских музыкальных импрессионистов. И Дебюсси, и Равель были пленены экзотичностью его мелодий и необычностью его гармонического языка. Для западного уха ориентализм Бородина – наиболее привлекательная и интересная часть его наследия. Но для русских слушателей самое существенное в Бородине – и в его опере, и в симфониях (особенно № 2, так называемой «Богатырской») – это патриотический, державный призыв. Это было еще раз подтверждено во время Великой Отечественной войны. В эти годы наиболее популярной оперой, оттеснив сочинения и Мусоргского, и вечного фаворита Чайковского, стал (наряду с переименованным из «Жизни за царя» в «Ивана Сусанина» произведением Глинки) именно «Князь Игорь» Бородина, простое, торжественное эпическое повествование о доблести русского воина и его беззаветной любви к родине.
* * *Если Бородина можно назвать ведущим – по таланту и значению – пропагандистом имперской идеи в русской музыке, то Чайковский идет непосредственно за ним. Такое соседство может показаться неожиданным только на первый взгляд. Ведь Чайковский – истинное дитя Петербурга, этого самого имперского из имперских городов.
Борис Асафьев, наиболее проницательный русский исследователь Чайковского, настаивая, что только два великих русских деятеля культуры чувствовали себя в Петербурге как дома – Пушкин и Достоевский, тут же присоединял к ним третье имя: Чайковского. В Петербурге юный Чайковский окончил, с чином титулярного советника, Училище правоведения и затем служил больше трех лет в Министерстве юстиции, ведя типичную жизнь молодого столичного чиновника.
Как и его приятели, чиновник Чайковский, днем исправно составлявший проекты резолюций по судебным делам, по вечерам заправским гулякой фланировал по Невскому проспекту, захаживая в модные рестораны. Регулярно посещал он танцевальные вечера, был завзятым театралом, любил развлечься на холостяцкой пирушке. В восторге от этого, светского, Петербурга, Чайковский заявлял: «Признаюсь, я питаю большую слабость к российской столице. Что делать? Я слишком сжился с ней! Все, что дорого сердцу, – в Петербурге, и вне его жизнь для меня положительно невозможна».
На службе в Министерстве юстиции Чайковский делал быструю карьеру, став надворным советником. Когда в 1862 году он оказался среди первых студентов организованной Антоном Рубинштейном в Петербурге консерватории, для многих родных Чайковского это было полной неожиданностью. Его дядя, весьма традиционный господин, был в полном замешательстве: «А Петя-то, Петя! Какой срам! Юриспруденцию на гудок променял!»
Учеба в Петербургской консерватории привила Чайковскому подлинный музыкальный профессионализм. Но не только это. Приобщив его к европейским принципам и нормам организации музыкального материала, консерваторская выучка также дала молодому композитору ощущение сопричастности к мировой культуре. Это ощущение оказалось очень важным для отношений Чайковского с Петербургом, избавив композитора от конфронтации с типичным для этого города духом космополитизма.
Для светского человека Чайковского стать певцом Петербурга было делом более естественным и легким, чем для любого другого русского композитора после Глинки. В музыкальном отношении Петербург был настоящий тигель. Итальянские мотивы насвистывались на Невском проспекте, а чуть поодаль можно было услышать шарманку, наигрывавшую венский лендлер. Императору нравились французские оперы, но при дворе также существовала давняя, идущая еще от императриц Елизаветы и Екатерины II традиция приглашения в Петербург украинских певцов. Чайковский как губка впитывал в себя музыкальные звуки столицы: итальянские арии, звучавшие со сцены императорского театра (где примадоннам с Запада платили за каждое выступление по тысяче рублей золотом), французские куплеты и канканы, марши торжественных и пышных военных парадов, покорившие Петербург гордые и чувственные вальсы.
Особую власть над воображением Чайковского возымели популярные петербургские романсы. То был прелестный, меланхоличный и эротический цветок, выросший в модных петербургских салонах после сложного скрещения русских народных песен и итальянских оперных арий. Над созданием этого странного и привлекательного гибрида потрудились Глинка и целая группа русских композиторов-дилетантов. К их изысканным творениям была добавлена – за счет использования заполонивших в то время Петербург цыганских песен – пряная нота надрыва и страсти.
Петербургский романс с цыганским оттенком, потеряв свою тепличность, смело перешагнул порог модного салона и растворился в широкой массе столичных меломанов. Он стал поп-музыкой своего времени, и его специфические сентиментально-грустные или чувственно-страстные формулы не раз внедрялись потом – в переработанном и облагороженном виде – в музыку Чайковского.
* * *Музыканты иногда шутят, что Чайковский написал три симфонии – Четвертую, Пятую и Шестую. Действительно, его первые три симфонии исполняются сравнительно редко (учитывая популярность Чайковского) не только на Западе, но и в России. Между тем именно в них имперский характер музыки молодого Чайковского проявился с особой яркостью. В этих трех симфониях живут, возвышенные гением Чайковского, все перечисленные выше многообразные музыкальные жанры русской столицы: ее театрально-грозные марши, ее аристократические томные вальсы, романсы ее салонов и ее предместий, театральные и балетные сцены ее императорских подмостков, картины ее народных гуляний, ярмарок и увеселений.
Финалы этих симфоний – без исключения гимны, имперские апофеозы. Не случайно Чайковский использовал музыку финала Первой симфонии в своей написанной позднее, в 1872 году, «Кантате в память двухсотой годовщины рождения Петра Великого». В финале Первой симфонии звучит русская народная песня, в финале Второй – украинская; полонез представлен в последней части Третьей симфонии. Украина и Польша – составные части русской империи, и это подчеркивается Чайковским, который интегрирует национальное в рамках специфически петербургской придворной помпезности.
Для Чайковского использование этих тем означает одобрение единения разных народов под эгидой русского царя, среди титулов которого были: «Император и Самодержец Всероссийский, Московский, Киевский, Владимирский, Новгородский, Царь Казанский, Царь Астраханский, Царь Польский, Царь Сибирский, Царь Херсонеса Таврического, Царь Грузинский, Великий князь Финляндский и прочая, и прочая, и прочая». И это был сокращенный титул, обычно употребляемый. В титуле полном значилось еще множество народов – Кавказа, Туркестана, Прибалтики…
Включая инонациональную музыку в финалы своих симфоний, Чайковский варьирует приемы, настроение и пафос наиболее известных гимнов имперской России: официального («Боже, царя храни» Львова) и неофициального (хор «Славься» из оперы Глинки «Жизнь за царя»). Это происходит столь естественно, что отнюдь не сразу воспринимается как не только эстетическая, но и политическая декларация.
