Елена Вишленкова - Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»
Е.М. Корнеев «Физиономии разных народов». 1809
Судя по всему, инициатива создания аналогичного западному, но российского легендария исходила от круга участников ВОЛСНХ. Пытаясь скомпенсировать отсутствие отечественного нарратива, а также установить преемственность военных доблестей и славы, члены Общества заказывали создание храма, наполненного памятниками благочестивым и мужественным героям. Примером тому – трактат Павла Львова «Храм российских Ироев от времен Гостомысла до царствования Романовых». Фрагменты из него автор начал печатать еще в 1801 г. Тогда в журнале «Иппокрены» он дал описание памятников Юрию Долгорукому, А.В. Суворову и Д.М. Пожарскому, а в 1802 г. в «Новостях русской литературы» появились описания памятников графу П.А. Румянцеву-Задунайскому, князю Г.А. Потемкину-Таврическому и М.В. Ломоносову. Физически в ландшафте российских столиц все они появятся намного позже, но задолго до их материализации образы отечественных героев поселились в воображении современников.
Львов призывал создать художественную проекцию социально желаемого прошлого, которая бы питала патриотические чувства в соотечественниках[389]. В его версии Отечество представлялось сакральным объектом, требующим поклонения и защиты. Соответственно, «русские люди» виделись союзом богатырей, охраняющих божество. В сонм святых включались те, кто воинским подвигом доказал ему преданность и верность, за что им полагалось бессмертие и «искусственное» тело (коммеморативные произведения искусства).
Е.М. Корнеев «Гребенской казак». 1813
Е.М. Корнеев «Русские крестьяне». 1812
А на следующий год альтернативную программу для художников издал другой участник ВОЛСНХ[390]. В отличие от своего коллеги А.А. Писарев призывал не воплощать подвиг в аллегорических фигурах, а создавать достоверные образы национальных героев. И поскольку они должны были стать своего рода научной реконструкцией, текст представлял собой компендиум из летописей и исторических сочинений, содержащий описания реальных и легендарных персонажей русского прошлого. Указывая на труды немецкого романтика И.И. Винкельмана, А.А. Писарев уверял, что в идеале «надобно, чтобы зритель не по Истории узнавал содержание художественного произведения (то есть догадывался о значении его символов и аллегорий. – Е. В.); но чтобы оное само напоминало (рассказывало. – Е.В.) ему историческое событие»[391].
Так посредством «программ» формулировался заказ на «русскую тему» в искусстве. Свое право на это любители изящного аргументировали заботой о просвещении соотечественников – всех тех, кого Академия исключала из поля художественных отношений. По всей видимости, изучение фольклора и интерес к доимперскому прошлому еще не породили осознания истории как судьбы нации. Изданные в начале XIX в. программы указывают на желание авторов увидеть долю участия России в цивилизационном процессе и пройденный ею путь в прогрессивном историческом времени. Многим их создателям отечественное прошлое виделось статичной панорамой, вмещающей разновременные события и героев. В этом контексте определение «русский» служило полным аналогом категории «российский».
А.Г. Убиган «Русская свадьба». 1820-е гг.
Е.М. Корнеев «Внутренность калмыцкой юрты». 1809
Этнографические портреты
В разных жанрах ответы на смутно выраженные желания и заказы соотечественников дали почти все художники, участвовавшие в ВОЛСНХ, в том числе Е.М. Корнеев. После появления в продаже его альбома «Народы России» (1812) европейская культура обогатилась российским опытом графического описания человеческого разнообразия[392]. Он отличался от известных до этого «русских костюмов» не только качеством рисунков, но и обстоятельствами создания. Его реализация стала итогом сотрудничества Корнеева с баварским семейством Рехбергов. Талантливый график создал серию рисунков, гравер Е. Кошкин подготовил их тираж, а Карл Рехберг написал этнографический по характеру текст и профинансировал публикацию. Альбом вышел в Париже в разгар войны 1812 г. Современные этнографы считают научный уровень текста довольно низким. Но в начале XIX в. издание быстро раскупалось европейскими читателями. Судя по всему, коммерческий успех ему обеспечил не текст, а гравюры. Проживший много лет в Европе П.П. Свиньин сообщал российским читателям, что Е. Корнеев известен в мире «с самой выгодной стороны роскошным творением о России»[393]. Однако вплоть до последнего времени имя его не числилось в анналах отечественной классики. Заслуга его переоткрытия принадлежит искусствоведу Н.Н. Гончаровой, которая атрибутировала многие его рисунки и воссоздала творческую биографию художника[394].
Х.Г. Гейслер «Гейслер, рисующий татарскую девушку». 1793
Е.М. Корнеев «Русская свадьба». 1812
Е.М. Корнеев «Русская пляска». 1812
А.Г. Убиган «Русская пляска». 1820-е гг.
В двух томах альбома собраны изображения обитателей Российской империи от Тавриды до Тихого океана. Это 96 гравюр, выполненных в технике цветной акватинты и отличающихся друг от друга по композиционному решению. Есть среди них однофигурные сцены, где персонажи застыли в станковой позе, позволяя зрителю рассматривать их костюм («Киргизский султан», «Томский татарин», «Монгольский лама», «Братская татарская девка», «Черемиска», «Черкес Закубанец»). Есть театральные сцены-композиции из двух и более фигур. Есть и жанровые гравюры, где показано действие.
К сожалению, сохранившиеся письменные документы не позволяют воссоздать рождение и реализацию данного замысла в деталях. Литература, официальная документация, записи мемуаристов имеют характер не прямых, а скорее косвенных свидетельств. И только в сочетании с визуальными источниками они позволяют провести реконструкцию того, из чего и как художник создавал народные образы.
Корнеев не был любителем в искусстве. Он учился в Академии художеств в ту пору, когда в живописи возобладали ренессансные критерии правильности. Признавший их рисовальщик стремился утвердить значимость человеческой личности; стимулировать интерес современников к «другим» и к внешнему миру; убедить их в том, что мир подчиняется естественным законам (то есть научно выявленной логике); и в то же время подтвердить, что в человеке есть божественная печать, гармония и тайна[395].
Кроме того, на созданной им версии человеческого разнообразиясказалось обучение в классе исторической живописи. Его руководитель Г.И. Угрюмов требовал от учеников достоверности и внимания к культурно-историческому контексту сцены, показа времени как полноправного ее участника. Эта выучка у Корнеева осталась на всю жизнь. Он неизменно был предельно реалистичен в деталях. Каждая вещь в его рисунках тщательно продумана и служит раскрытию образа.
Необычным для карьеры академического художника было то, что, будучи воспитанником исторического класса, свои основные произведения Корнеев создал в технике графики – в костюмном и видописательском жанрах, а также в жанре карикатуры. Такое «опрощение» вряд ли было случайным. Н.Н. Гончарова считает, что этот выбор стал результатом его особого интереса «к внутреннему миру индивидуального человека и многообразию стихии человеческих чувств»[396]. Данный вывод исследовательница сделала на основе искусствоведческого анализа графических образов. Он подтверждается и анализом дискурсивного контекста корнеевского творчества.
Судя по названиям некоторых рисунков (например, «Физиономии разных народов»), а также по вниманию к антропологии лица, Корнеев еще в Академии познакомился с работами европейских физиогномистов. Особенно тщательно их штудировали портретисты и творцы исторических полотен. Каждый воспитанник этих классов знал, «что в то время как списуемый берет на себя вид смеющийся, глаза сжимаются, конечности рта и ноздри возвышаются, щеки поднимаются, а брови отходят одна от другой; но если он приемлет на себя печальный вид, то все оныя части производят противное действие. Поднятые брови придают лицу вид важный и благородный; но избавляющий удивление, когда оне дугою»[397]. Такой свод практических правил передавался изустно от учителя к ученику, фиксировался в учебных пособиях.
Е.М. Корнеев «Миропомазание». 1812
