Федор Раззаков - Индустрия предательства, или Кино, взорвавшее СССР
Поскольку цитировать всю статью нет смысла, ограничусь ее концовкой:
«Разбирать картину «Лермонтов» нет никакой возможности — это тот самый случай, когда продукт, по-моему, не выдерживает критики. Эпичность на экране возможна тогда лишь, когда она не претендует на всеохватность, а показывает органическую связь событий истории и конкретного быта, деталей, мелочей. Показывает их взаимообусловленность, их своеобразную равность. Эпичность несовместима с манерностью, с вычурностью. Эпический герой живет своей обычной жизнью перед зрителем, он не высказывается цитатами из своих стихов, писем и воспоминаний. Подлинную историю сердца, историю великой жизни творца можно рассказывать и на малом…
Неудача картины кажется мне связанной с давним — более двадцати лет прошло — фильмом С. Ростоцкого (еще один нелюбимый тогдашними либерал-реформаторами режиссер. — Ф.Р.) «Герой нашего времени», где юный тогда актер (имеется в виду Николай Бурляев. — Ф.Р.) сыграл таманского Слепого. Экранизация была напыщенной, фальшивой. Однако критика, правда «кисло-сладкая», судила «по лучшему, по хорошему», внушая мысль о допустимости вольного обращения с классикой. Ставь в титрах «по мотивам» и делай с литературным памятником что хочешь. Однако памятники охраняются советским законом, не стоит забывать. А жизнь замечательного человека сама по себе разве не памятник?»
О том, как отреагировал на эту рецензию Н. Бурляев, лучше всего расскажет он сам:
«Саша Бердников почитал мне по телефону фрагменты этого пасквилька, я слушал с улыбкой — сколько предвзятой злобности!
И тут же — заметка в «Советской культуре», столь же бессовестно хулящая фильм об Альдо Моро в Италии (А. Моро был премьер-министром этой страны, которого террористы, руководимые масонами и ЦРУ, убили в 1978 году за то, что он собирался создать левую коалицию в правительстве вместе с коммунистами. — Ф.Р). Картина нанесла удар по масонам. Как все это похоже на травлю «Лермонтова»!
Вывод напрашивается сам — фильм попал в цель, и политическая подоплека картины вызвала политическую свару…»
Между тем конец года был отмечен трагедией: 29 декабря 1986 года в Париже скончался Андрей Тарковский. Умер он от рака, который, судя по всему, стал следствием его эмиграции (как написал он в своем дневнике за три года до смерти: «Пропал я… Мне и в России не жить, и здесь не жить»). Первые признаки недомогания режиссер почувствовал в сентябре прошлого года, когда приехал во Флоренцию работать над монтажом «Жертвоприношения». У него тогда постоянно, как при затяжной простуде, держалась небольшая температура. Затем в Берлине, куда его вместе с женой пригласила немецкая академия, его стал одолевать сильный кашель, который он отнес к отголоскам туберкулеза, перенесенного им в детские годы. Однако в декабре того же года Тарковскому позвонили из Швеции, где его незадолго до этого обследовали тамошние врачи, и сообщили о страшном диагнозе — рак. Несмотря на все попытки медицины спасти режиссера, это оказалось невозможно.
Незадолго до кончины (5 ноября) Тарковский составил завещание, где написал следующее:
«В последнее время, очевидно, в связи со слухами о моей скорой смерти в Союзе начали широко показывать мои фильмы. Как видно, уже готовится моя посмертная канонизация. Когда я не смогу ничего возразить, я стану угодным «власть имущим», тем, кто в течение 17 лет не давал мне работать, тем, кто вынудил меня остаться на Западе, чтобы наконец осуществить мои творческие планы, тем, кто на пять лет разлучил нас с нашим десятилетним сыном.
Зная нравы некоторых членов моей семьи (увы, родство не выбирают!), я хочу оградить этим письмом мою жену Аару, моего постоянного верного друга и помощника, чье благородство и любовь проявляются теперь, как никогда (она сейчас — моя бессменная сиделка, моя единственная опора), от любых будущих нападок.
Когда я умру, я прошу ее похоронить меня в Париже, на русском кладбище. Ни живым, ни мертвым я не хочу возвращаться в страну, которая причинила мне и моим близким столько боли, страданий, унижений. Я — русский человек, но советским себя не считаю. Надеюсь, что моя жена и сын не нарушат моей воли, несмотря на все трудности, которые ожидают их в связи с моим решением».
Безусловно, Тарковский имел полное право предъявлять самые жесткие претензии к тем людям, которые тогда руководили советским кинематографом. Однако справедливости ради стоит также отметить, что эти же люди сделали для Тарковского и немало хорошего. И вряд ли бы Тарковский смог стать тем, кем он стал (всемирно известным режиссером), без влияния людей, которые руководили советским кинематографом и искусством в целом.
Кстати, реформаторы из СК немедленно приберут к рукам память о Тарковском, сделав из него мученика советского тоталитаризма. Уже с начала 1987 года в центральной и республиканской прессе будет напечатано столько комплиментарных статей о покойном, сколько в годы перестройки не выйдет больше ни об одном деятеле отечественного кинематографа. Однако парадокс ситуации заключался в том, что то, что вытворяли с советским кино перестройщики, было бы еще более ненавистно покойному, чем то, что творилось в бытность его живым и здоровым. Как пишет биограф режиссера Н. Болдырев:
«Допустим, Тарковский бы остался на родине, как-нибудь «перекантовался» до «перестройки». Что бы он здесь делал? Мастер призывал бытийствовать, жить в истине-естине, бежать от социумных игрищ, в том числе интеллектуальных и интеллектуалистических. Но с перестройкой пришла неслыханнейшая увлеченность новыми формами социумных игралищ, с той лишь разницей, что в центр внимания вошел безмерно презираемый Тарковским эрзац — «американски понимаемое» счастье, то есть душевный и телесный комфорт; по-русски же это выглядело как зеленая улица любым вожделениям и похотям, от стеньки-разинских до мастурбационно-рогожинских, но много чаще — шариковских. Русская литература, всегда определявшая систему идеалов, в последнее десятилетие века впустила в себя почти мани-фестированность нравственной деградации: самодовольство стилистически амбициозной паразитации на низостях собственных душ никогда еще, вероятно, не изливалось с такой «постмодернистской свободой». Что мог делать в такой России кинематографист Тарковский, даже если бы русское кино не было предано все теми же ермашами и не заменено на американский чудовищный, двухсотпроцентно идеологизированный эрзац? При новой, «свободной», системе ермаши задушили бы его музу в одночасье — глазом бы не успел моргнуть. Насаждался идеал, совершенно противоположный идеалам Тарковского…»
Параллельно с Тарковским был реабилитирован и другой гонимый режиссер — Сергей Параджанов, за плечами которого к тому времени было уже две судимости (как мы помним, первый срок он получил в 1973 году за гомосексуализм и отсидел в тюрьме четыре года, второй — за спекуляцию в 1982 году, отсидел 11 месяцев). 26 февраля 1987 года Параджанову в торжественной обстановке был возвращен членский билет Союза кинематографистов СССР. Либеральная общественность ликовала: ее недавно гонимые кумиры выдвигались на авансцену истории, дабы активно помогать двигать перестройку в нужном направлении.
Симптоматично, что если история с Параджановым весьма бурно и активно обсуждалась в киношном мире, то другая история, куда более трагичная, осталась практически незамеченной. Речь идет об уходе из жизни известного кинорежиссера Юрия Чулюкина. В энциклопедии «Новейшая история отечественного кино» написано, что Чулюкин умер. На самом деле он погиб при не выясненных до конца обстоятельствах.
Юрий Чулюкин ярко дебютировал в большом кинематографе в 1959 году с комедией «Неподдающиеся». Не меньший успех сопутствовал и второй его картине — «Девчата». Отметим, что главные женские роли в обоих фильмах исполняла одна из лучших советских киноактрис амплуа травести Надежда Румянцева. Как водится в народе, молва тут же выдала ее «замуж» за Чулюкина. На самом деле режиссер тогда был женат совсем на другой молодой актрисе — блондинке Наталье Кустинской (прославилась ролью Наташи в комедии «Три плюс два»).
Как и положено жене режиссера, Кустинская всегда мечтала играть в картинах своего мужа (из-за «Девчат» у них даже возник серьезный конфликт), однако Чулюкин стоически держал оборону. Наконец в 1967 году свет увидел их совместный кинопроект — спортивная комедия «Королевская регата». Увы, особой славы звездной чете он так и не принес. После этого их брак распался, и Чулюкин решил сменить амплуа: в 1970 году, сняв еще одну комедию, «Король манежа», он из комедиографа решает переквалифицироваться в режиссера героико-патриотических картин.
Практически все 70-е годы ушли у Чулюкина на создание подобных произведений. В 1973 году он снимает фильм о гражданской войне «И на Тихом океане…», в 1976 году — фильм «Родины солдат» (о подвиге генерала Дмитрия Карбышева, которого фашисты на лютом морозе в течение нескольких часов обливали холодной водой), в 1979 году — еще один фильм о Гражданской войне «Поговорим, брат…». Эти фильмы снискали Чулюкину в кинематографической среде славу не только крепкого профессионала, но и приверженца патриотических взглядов. И даже когда в 80-е он вновь вернулся в жанр комедии (снял фильмы «Не хочу быть взрослым», «Как стать счастливым» и «Микко из Тампере просит совета» для ТВ), его гражданская позиция нисколько не изменились.
