Елена Вишленкова - Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»
Антоновский опубликовал эти рассуждения в конце XVIII в., а буквально через несколько лет российская публицистика наполнилась призывами к соотечественникам вернуться к естественной жизни. Они появлялись в разной связи и в разных контекстах. Например, издатель журнала «Патриот» В. Измайлов уверял, что, к сожалению, крепкое тело, а следовательно, и здоровый дух остались в прошлом нашего дворянства. В допетровской Руси игры, кулачные бои, грубая пища способствовали тому, что, «набравшись духу Русского и гордых дворянских добродетелей, они (русские воины. – Е. В.) являлись в эпоху зрелаго возраста твердыми мужами, готовыми ко всем трудам и подвигам»[333].
И речь шла не только о людях войны. Формирующие национальный дискурс публицисты воображали, что все русские люди в допетровские времена были красивыми (то есть правильными). «В старину… едва ли не каждая молодая женщина, – свидетельствовал тот же Измайлов, – была красавицей: ибо юность и красота, требующие полного развития для совершенства их цвета, зрели на свободе и распускались во время со всею силою природы. Так и мужчины были гораздо статнее и красивее»[334]. Такое тело было частью русской культуры, результатом ее естественного развития. Обнаруженный идеал позволял приступить к созидательной работе над соотечественниками, чьи тела деформированы европейским влиянием: «Видимое различие между Русскими одного времени и Русскими другого есть, без сомнения, действие воспитания»[335].
И это находит широкий отклик в среде отечественных элит. О пагубности французского воспитания писали люди разных мировоззренческих принципов: Н.М. Карамзин, А.С. Шишков, Ф.В. Ростопчин, П.А. Ширинский-Шихматов[336]. В представлении противников галломании культурные заимствования ушедшего столетия обогатили Россию плодами европейской учености, но приучили дворян к томности, мечтательности и удобствам жизни. Нега если не уничтожила, то во всяком случае ослабила тела, а значит, и дух «природных русских»: «Цвет красоты рано увядает; нежная томность заступает в лице место блестящей живости»[337]. Отклонившиеся от «естественности» тела дворян, став европейскими («томными и слабыми»), перестали быть русскими («бодрыми и сильными»). По мнению патриотов, они свидетельствовали о скрытой пагубной тенденции: уже не только тела, но и сама отечественная «нравственность» (то есть «народный дух») утрачивает природную самобытность, становясь все более космополитичной («слабой»). «Храбрость есть, конечно, и ныне добродетель Русских, – заверял Измайлов, – но усилия, предпринимаемые любовию к славе и отечеству, дорого стоят слабым людям нашего времени»[338]. В его версии сильное тело как репрезентант культуры представлялось частью не только славного прошлого, но и желаемого будущего России.
В контексте этих интеллектуальных настроений Антоновский не описывал «россиан» как исследовательский объект, а напрямую обращался к читателю – совокупному «русскому человеку» – с призывом хранить и беречь народный дух. Самой формой диалога он превращал его в субъекта, стоящего перед возможностью выбора групповой идентичности и вытекающими отсюда последствиями. При таком подходе остальные народы России оказывались в статусе объектов для познающего мир и себя в нем русского читателя.
И все бы хорошо, только гравюры Рота противоречили такого рода рассуждениям о русской нации. Во-первых, распознавание народа в них осуществлено через костюм, что на рубеже веков воспринималось как анахронизм. Во-вторых, в ротовском каталоге образов, идентифицированных как «русские», нет вообще. Если бы данный раздел Антоновского не был проиллюстрирован, это бы соответствовало западным описаниям политичных народов. Графическое изображение костюма заведомо снижало цивилизационный статус объекта описания. Реагируя на такие способы архаизации, Э. Саид писал: «…Восточный человек изображен как тот, кого судят (как в суде), кого изучают и описывают (как в учебном плане), кого дисциплинируют (как в школе или тюрьме), кого необходимо проиллюстрировать (как в зоологическом справочнике)»[339]. Однако в издании 1799 г. текст о «русских» сопровожден образами валдайцев, тульчан и калужцев. А ведь в рассуждениях Антоновского «русский» не является локальным объектом, а «русскость» – продуктом воздействия на человека окружающей среды. Таким образом, в данной книге под одной обложкой оказались две конфликтующие версии народа – графическая Рота и текстуальная Антоновского.
Вероятно, «наружные швы» предложенной интерпретации были очевидны читателям книги. Во всяком случае, тема необходимости иного показа империи в начале XIX в. стала постоянной в публицистике. Кроме недовольства имеющимися образами создание такого альбома стимулировалось признанием за образом важного познавательного и аксиологического значения. Гравюра виделась ответственной за формирование массовых представлений и этнических стереотипов. Именно поэтому патриотически настроенные интеллектуалы ставили в вину иностранным художникам распространение на Западе предубеждений против русских[340].
В предисловии к тексту и изданию собственных рисунков П.П. Свиньин сообщал, что лично ему мысль создать визуальное описание Отечества подсказал И.А. Каподистрия. «Любуясь однажды моими Казаками, Черкесами и особенно лихими тройками и другими картинами, в коих старался я схватывать черты Русских, граф сказал: “Вам бы следовало сыскать случай обозреть Россию с карандашом в руке”. Сии слова электричеством проникли в мою душу», – признавался впоследствии художественный критик[341]. Разговор этот, по всей видимости, состоялся около 1806 г. А когда два его участника встретились вновь в 1809 г., опытный дипломат написал от лица Свиньина записку к великой княгине Екатерине Павловне – покровительнице российских интеллектуалов-патриотов. Павел Петрович сохранил ее и издал полностью на французском и русском языках в предисловии к своей последней книге.
Записка называлась «Мысль о живописном путешествии по России». В ней на трех листах дано обоснование государственной значимости позитивного визуального описания империи. Согласно законам дипломатического нарратива, текст начинается с одического провозглашения преимуществ Российской империи, порожденных ее геополитическими особенностями: «Государство безмерное, и отчасти неизвестное, объемлющее все климаты и богатства всех широт Земного Шара, народы, происхождения различного, коих нравы, обыкновения, обычаи погребены в бездне времен и пространств, места, достопамятные для Истории сих народов и для славы Монарха, ими владычествующего, прелестные виды, представляющие новые образцы для живописи и гравирования»[342].
Далее Каподистрия подарил великой княгине мысль о том, что «неведение» и «невидение» России вредят не только ее политическому имиджу, но и экономическому развитию[343]. Серия привлекательных гравюр с костюмами, видами и бытовыми зарисовками могла бы сделать Россию объектом гордости для ее жителей и объектом заинтересованного внимания для иностранных переселенцев (что было весьма актуальной проблемой в связи с необходимостью колонизации присоединенных территорий).
По мысли Каподистрии, данный проект должен был быть реализован в виде издания гравюр с текстом, содержащим исторические, статистические и бытовые подробности[344]. Граф признавал, что такого рода издания уже есть. Он даже упомянул о еще не состоявшемся, но готовящемся издании рисунков Е. Корнеева: «В скором времени, – писал он, предваряя, быть может, возражения, – должно появиться в Европе подобное сочинение, в котором труд и достоинство выполнения принадлежит Русским, но честь собрания отнесется к издателю, Баварцу, Барону Рехсбергу»[345]. Между тем граф считал, что дело показа империи должно быть в руках правительства. И контроль над визуальным текстом не должен быть слабее, чем цензура над литературными сочинениями. Однако если в деле литературы власти могут ограничиться селекцией уже созданного, то в деле пропаганды визуального образа надо пойти по пути заказа.
Заказать изготовление соответствующего художественного продукта следовало человеку, не случайному в профессии и, главное, россиянину. Предыдущая практика заказа изображения империи иностранцам виделась ему порочной по нескольким причинам. Во-первых, заграничный художник a priori предубежден. Во-вторых, у него нет опыта длительных наблюдений, позволяющих показать ощущаемое, но не очевидное. В результате иностранец в лучшем случае не создаст ничего нового, а в худшем – унизит Россию.
Опытный политик убеждал влиятельного адресата в том, что графические образы не фактографичны, что они способны передавать чувства художника зрителю. И эта способность предоставляет широкий простор для манипуляций[346]. Любящий Россию рисовальщик может выразить свои чувства через графические образы, а они, в свою очередь, будут вызывать соответствующие переживания у зрителя. Так в начале XIX в. российский дипломат сформулировал положение, впоследствии ставшее общим местом в искусствознании XX в. В 1900-е гг. гравер Н.З. Панов уверял, что «душа художника ни в одном из искусств не запечатлевается так детально, так ясно со всеми ее переживаниями и тончайшими ощущениями игры творческой мысли, как в гравюре»[347]. Итак, целью отечественного издания гравюр должно быть не знание, а мобилизационные чувства.
