Том Придо - Кроманьонский человек
Особое очарование этой фигуры заключается в необычности позы животного, чья голова повернута назад вдоль туловища: форма оленьего рога использована тут с поразительной и чарующей изобретательностью. Но даже в ее оценке специалисты расходятся. Французский археолог и этнограф Андре Леруа-Гуран воздает ей должное, замечая: "Поза продиктована формой оленьего рога". Швейцарский историк искусства Зигфрид Гидион возражает: "Этот поворот головы - вовсе не блестящая находка, компенсирующая ограниченные возможности материала. Такой ракурс часто встречается в мадленском искусстве, даже когда материала или пространства вполне достаточно". Кому же верить? Чтобы наслаждаться доисторическим искусством, вовсе не обязательно иметь вкус к спорам. Однако и от них есть толк.
Кроманьонская скульптура не исчерпывается мелкими предметами вроде этого зубра из оленьего рога Стены пещер украшены не только рисунками, но и выпуклыми изображениями. Чаще всего это барельефы, почти совершенно разрушенные эрозией. Возможно, дело в том, что в отличие от настенной живописи они помещались в более открытых местах, где подвергались воздействию ветра и воды.
Замечательным примером такой скульптуры служит фриз из животных в Ле-Кап-Блан в Дордони. Его сравнивали с фризами Парфенона. Он настолько сильно разрушен, что на первый взгляд такое уподобление кажется натянутым, тем более что на фотографиях он выглядит хуже, чем в натуре. Однако внимательное изучение его элементов подтверждает законность подобного сравнения. Вырезанный на стене неглубокого скального навеса, этот фриз имеет в длину метров двенадцать. В нем можно различить по меньшей мере пять лошадей (длина самой большой чуть больше двух метров) и северного оленя, а также остатки трех небольших зубров. В 1910 году, когда фриз был открыт, его фигуры, подобно фигурам на Парфеноне, еще хранили остатки красок. Расположение их во многом определялось формой скалы, и, по-видимому, после того как они были вырезаны 15-16 тысяч лет назад, кроманьонские художники в разное время их изменяли. Тем не менее ясно, что каждый из последующих скульпторов, работавших резцами и долотами, искусно выполнял поставленную перед собой задачу.
Общий вид создает ощущение простора и изящества. Изогнутые спины животных, расположенных примерно на одном уровне, напоминают катящуюся морскую волну. Формальная композиция отсутствует, и все-таки фриз обладает внутренним единством. В истории искусства он уникален - скульптурный пасторальный пейзаж. Художники в полной мере сотрудничали с природой - черпали идеи из существующих форм и развивали их в соответствии с собственными целями, как композитор разрабатывает заданную тему.
Доисторический художник никогда не вставлял свое произведение в раму и не устанавливал его не пьедестале. Он включал его в окружающий природный материал. Однако если он не находил скальных образований, пригодных для его замысла, то сам создавал нужные формы, как было, например, с двумя зубрами, украшающими пещеру в Ле-Тюк-д'Одубер в департаменте Арьеж (предгорья Пиренеев) (см. стр. 127). Художник, по-видимому, вырезал этих двух зубров из кусков сухой глины - весьма необычный прием, означающий добавление нового материала к естественной поверхности. Но он с таким правдоподобием прилепил своих зверей к пологому выступу, что они кажутся его частью.
Таким же величавым слиянием искусства и природы были наскальные рисунки Альтамиры, от которых ученый мир сначала презрительно отвернулся. Со временем, разумеется, подлинность их была установлена, но это был длительный процесс, определявшийся рядом последующих открытий.
Решающим было открытие в 1895 году во Франции (опять-таки благодаря любопытству ребенка) пещеры Ла-Мут с зубром на потолке. На этот раз специалисты были уже не столь скептичны: в этой перемене немалую роль сыграл тот самый Эдуард Пьетт, который консультировал дона Марселино де Саутуолу в дни Парижской выставки 1878 года, а позже отстаивал его открытие. Пьетт указал на принципиальное сходство между рисунками Ла-Мут и Альтамиры, а после того как наскальная живопись была обнаружена во французских пещерах Фон-де-Гом и Комбарель, ученые Франции уже не могли сомневаться, что в области, охватывающей юго-запад Франции и северо-запад Испании, существовало во многом единое пещерное искусство.
Альтамира получила долгожданное признание. Официально это произошло в 1902 году, когда Эмиль Картелак, один из самых упорных ее противников, публично признал свою ошибку в ныне знаменитой статье "Покаяние скептика". Год спустя Картелак пригласил молодого священника Анри Брейля, который уже приобрел известность своими исследованиями кроманьонских находок, поехать с ним в Альтамиру. Они тщательно осмотрели пещеру, и Брейль начал писать копии картин, познакомившие широкую публику с кроманьонским искусством.
Ученые, которые принялись рьяно исследовать Альтамирскую пещеру, оценивать ее сокровища и измерять ее, сообщили, что длина главной картинной галереи, как ее теперь называют, равна всего 18 метрам, а ширина не превышает 8-9 метров. Потолок настолько низок, что легко понять, почему доисторические художники предпочитали писать на нем, а не на стенах. Правда, он очень неровен, но, возможно, именно такая поверхность и привлекала художников: включая выступы в изображения животных, они добивались впечатления объемности.
С характерным отсутствием единодушия специалисты насчитывают в Альтамире от 25 до 100 животных, в зависимости от того, как они учитывают остатки более старых рисунков, поверх которых делались новые. Подавляющее большинство животных изображено в натуральную величину.
Картинная галерея содержит произведения, относящиеся к разным периодам. Единой датировки не существует. По мнению немецкого археолога Иоганнеса Марингера, ориньякский период (примерно 34-21 тысяча лет назад) представлен небольшими по размерам, простыми по очертаниям контурными рисунками. Затем в течение двух тысяч лет художники закрашивали тела животных красной или черной краской. Когда же пришел полный расцвет позднего мадленского искусства (19-12 тысяч лет назад), основой стал рисунок и растушевка внутри фигуры. Анатомические особенности выделялись резкими штрихами. Искусные градации цвета придавали мышцам выпуклость.
Все краски, которыми пользовались доисторические художники, изготовлялись из естественных пигментов - то есть они были минеральными, а потому не выцветали. Наиболее распространенной была охра - глина с примесью минералов железа, которые обеспечивают разнообразие оттенков от чисто красного и желтого до светло-коричневого и темно-коричневого. Некоторые черные краски изготовлялись из древесного угля, но основу наиболее прочных составляла окись марганца - довольно распространенный минерал. Красящие вещества превращали в порошок, а затем смешивали с тем или иным связывающим веществом - кровью, животным жиром, мочой, рыбьим клеем, яичным белком или соком растений.
По найденным в пещерах остаткам приспособлений, которыми пользовались художники, можно даже представить себе, как все это происходило. Вполне вероятно, что работал не один художник, а двое-трое - опытный мастер и его помощники или ученики, которые следили за светильниками, растирали пигменты и выполняли всякую другую подсобную работу.
Художники работают при искусственном свете, который дают маленькие светильники - каменные плошки, наполненные жиром. Они расставлены по всей пещере на камнях и уступах, точно лампадки (в другие эпохи и в других местах светильники изготовлялись из подобранных на берегу морских раковин или из черепных крышек). Фитилями служат пряди волос или мох.
Пляшущие огоньки отбрасывают на стены и потолок прихотливые тени, едкий чад горящего жира смешивается с запахами связывающих веществ, подмешанных к пигментам. Художник сверяется с предварительным наброском, который он нацарапал на плоском камешке. (Несколько таких камешков было найдено - на них в миниатюре почти линия за линией изображены те же животные, которые украшают стены некоторых пещер.) Готовясь приступать к работе, он на всякий случай прижимает ладонь к своду там, где собирается рисовать, - ведь краску можно накладывать только на совершенно сухую поверхность. Он начинает с того, что либо рисует контур животного черной краской, либо выцарапывает его острым орудием. Краску он наносит кистью, сделанной из волос животных, а может быть, пользуется смазанной жиром палочкой или "карандашом" из затвердевшей пасты.
Когда контур готов, художник начинает раскрашивать его, выделяя черным цветом некоторые детали - глаза, рога, мышцы и копыта. Краски он смешивает в отдельных раковинах (при раскопках в пещерах находили раковины с пятнами охры разных оттенков), а наносит их на рисунок с помощью различных приспособлений - осторожно размазывает кистью, после чего разравнивает пальцем или мягким тампоном из мха, лишайника, а может быть, шерсти, пока не добьется почти незаметного перехода одного оттенка в другой. А может быть, он сыплет краску, как порошок, или выдувает ее через полую птичью кость, так что она оседает на камне точно туман.
