Теодор Моммзен - Моммзен Т. История Рима.
Если историк литературы, отдающий полную справедливость почтенным дарованиям римских комических писателей, не может признать их переводные произведения ни замечательными, ни безупречными в художественном отношении, то суждение историка об их нравственном достоинстве должно быть еще гораздо более строгим. Лежащая в их основе греческая комедия не обращала внимания на нравственность, потому что стояла на одном уровне с нравственной испорченностью своей публики; но в эту переходную эпоху от старинной строгости нравов к новой нравственной испорченности римская театральная сцена была высшей школой и эллинизма и пороков. Эта аттическо-римская комедия с ее телесной и душевной проституцией, незаконно присваивавшей себе название любви и одинаково безнравственной в своем бесстыдстве и в своем сентиментализме, с ее отталкивающим и противоестественным благородством, с ее вечным прославлением кутежей и с ее смесью мужицкой грубости и утонченных вкусов чужеземцев превратилась в непрерывную проповедь римско-эллинской деморализации и как таковая и воспринималась. Доказательством этого может служить эпилог плавтовских «Пленников»:
«Эта комедия, которую вы смотрели, вполне благопристойна: в ней нет речи ни о волокитстве, ни о подкинутом ребенке, ни о мошенническом присвоении чужих денег, ни о сыне, покупающем девушку без согласия отца. Поэты редко сочиняют такие же комедии, которые делают хороших людей еще лучше. Поэтому, если вам понравилась эта пьеса, если мы, актеры, вам понравились, пусть будут рукоплескания наградой за игру тех, кто любит благопристойность».
Отсюда видно, как смотрела на греческую комедию партия нравственной реформы; мы можем со своей стороны присовокупить, что даже в этих белых воронах — в этих благонравных комедиях — нравственность была такого рода, что лишь помогала вовлекать невинность в обольщение. Разве кто-нибудь может сомневаться в том, что эти комедии на самом деле способствовали развращению нравов? Когда царю Александру не понравилась одна из таких комедий, которую прочел ему вслух сам автор, то этот последний объяснил в свое оправдание, что виною этому не автор, а сам царь: чтобы находить удовольствие в таких пьесах, надо иметь привычку проводить время в кутежах и из-за какой-нибудь девушки раздавать и получать побои. Этот человек хорошо знал свое ремесло; и если эти комедии стали мало-помалу нравиться римскому гражданству, то для всякого ясно, чего это стоило. Римское правительство заслуживает упрека не за то, что оно так мало сделало для этой поэзии, а за то, что оно ее терпело. Хотя пороки живучи и без кафедры, с которой их проповедуют, но это не оправдывает учреждения такой кафедры. То было скорее пустой отговоркой, чем серьезным оправданием, что заимствованную от эллинов комедию устраняли от непосредственного соприкосновения с римскими жителями и с римскими учреждениями. Напротив того, комедия, по всей вероятности, имела бы менее вредное влияние на нравы, если бы ей дали более свободы, если бы облагородили звание поэта и не мешали развиться сколько-нибудь самостоятельной римской поэзии, так как поэзия — нравственная сила, и если она иногда наносит глубокие раны, то зато способна и многое залечивать. На деле оказалось, что и в этой области правительством было сделано, с одной стороны, слишком мало, а с другой — слишком много; политическая половинчатость и нравственное лицемерие его театральной полиции имели свою долю участия в страшно быстром разложении римской нации.
Однако возникновение латинской национальной комедии не стало безусловно невозможным оттого, что правительство не разрешало сочинителям римских комедий изображать порядки их родного города и выводить на сцену их сограждан; ведь римское гражданство еще не слилось в то время с латинской нацией, и поэту ничто не мешало выбирать местом действия пьесы наряду с Афинами или Массалией какой-либо из италийских городов, пользовавшихся латинским правом. Действительно, именно этим путем возникла оригинальная латинская комедия (fabula togata268); древнейшим из сочинителей таких комедий, сколько нам известно, был Тициний, славившийся, по всей вероятности, в конце описываемой эпохи269. И для этой комедии служили образцами новоаттические пьесы, в которых все вертится на любовных интригах; но она была не переводом, а подражанием; местом действия была Италия, а актеры появлялись в национальных одеждах — в тогах. Здесь латинская жизнь и латинские нравы изображаются со своеобразной свежестью. Содержание пьес взято из жизни граждан, живших в серединных городах Лациума; это видно уже из самих названий пьес — «Арфистка, или Ферентинская девушка», «Флейтистка», «Юристка», «Валяльщики»; то же подтверждается драматическим положением некоторых действующих лиц, как например тем, что один незнатный гражданин заказывает для себя обувь по образцу альбанских царских сандалий. Замечательно то, что женские роли преобладают над мужскими270. С неподдельной национальной гордостью автор напоминает о блестящей эпохе войн с Пирром и относится свысока к новолатинским соседям,
«которые говорят на языке осков и вольсков, потому что не знают латинского языка».
Эта комедия была такой же принадлежностью столичной театральной сцены, как и греческая комедия; но в ней, вероятно, сказывалась отчасти та провинциальная оппозиция против столичной жизни и столичных безобразий, которую мы находим из современных писателей у Катона, а из позднейших у Варрона. Как в немецкой комедии, которая происходила от французской, точно так же как римская происходила от аттической, французская Лизетта была очень скоро заменена молоденькой горничной Франциской, в Риме тоже появилась латинская национальная комедия; и хотя в ней не было такой же поэтической энергии, но направление оставалось тем же, и она имела едва ли меньший успех.
Подобно греческой комедии и греческая трагедия была перенесена в течение этой эпохи в Рим. Она была более ценным и в некотором отношении более легким приобретением, чем комедия. Служивший для нее фундаментом греческий и в особенности гомеровский эпос не был чужд римлянам и уже вплетался в сказания об их собственном поименном происхождении, да и вообще впечатлительному чужеземцу было легче освоиться с идеальным миром героических мифов, чем с нравами, господствовавшими на афинском рыбном рынке. Тем не менее и трагедия содействовала распространению антинациональных и эллинских воззрений, хотя в менее грубой и менее пошлой форме; при этом решающее значение имело то, что на греческой трагической сцене того времени преобладали произведения Эврипида (274—348) [480—406 гг.]. Здесь не место подробно описывать этого замечательного человека и его еще гораздо более замечательное влияние на современников и потомков; но умственное движение позднейшей греческой и греческо-римской эпохи до такой степени зависело от указанного им пути, что мы считаем нужным обрисовать его характер хотя бы в главных чертах. Эврипид принадлежит к числу тех поэтов, которые хотя и возводят поэзию на более высокую ступень, но в этом поступательном движении обнаруживают гораздо больше верного понимания того, что должно быть сделано, чем поэтической способности осуществить указываемую цель. Конечно, и в античной трагедии мы находим те глубокие слова, которые и в нравственном и в поэтическом отношении, подводя итог всему трагическому, приводят к заключению, что действие есть страдание; она верно изображает действующего человека, но ей чужда настоящая индивидуализация. Непревзойденное величие, с которым происходит у Эсхила борьба человека с судьбой, основано в сущности на том, что каждая из борющихся сил представлена только в ее главных чертах; на то, что составляет сущность человеческой натуры, и в Прометее и в Агамемноне лишь слегка намекает поэтическая индивидуализация. Хотя Софокл и изображает человеческую натуру в ее общих условных чертах — царя, старца, сестры, но ни в одном из своих образов он не показывает характера этого микрокосма-человека во всей его разносторонности. Этим достигается высокая цель, но не высшая; изображение человека во всей его цельности и соединение этих отдельных и вполне обрисованных образов в одно высшее поэтическое целое были дальнейшим шагом вперед; оттого-то Эсхил и Софокл и стоят в сравнении с Шекспиром на более низкой ступени развития. Между тем стремление Эврипида изобразить человека таким, каков он есть, было скорее логическим и в некотором смысле историческим прогрессом, чем поэтическим. Он был в состоянии разрушить античную трагедию, но новой создать не мог. Он во всем останавливался на полпути. Маски, посредством которых выражение душевной жизни как бы переводится на общепонятный язык, были настолько же необходимы для типов древней трагедии, насколько они неуместны в трагедии характеров; однако Эврипид сохранил их. С замечательно тонким тактом более древняя трагедия никогда не сохраняла в чистоте драматического элемента, которому не умела дать вполне свободного развития. Она постоянно как бы сковывала его эпическими сюжетами из нечеловеческого мира богов и героев и лирическими хорами. Мы чувствуем, что Эврипид старается сбросить с себя эти оковы; в отыскивании своих сюжетов он восходит до полуисторических времен, а его хоровое пение до такой степени отодвигается на задний план, что при позднейших сценических представлениях оно нередко опускается и едва ли в ущерб пьесе; однако этим он не перенес своих действующих лиц на вполне реальную почву и не устранил совершенно хора. Он является во всех отношениях полным выражением такой эпохи, когда, с одной стороны, возникало величественное историческое и философское умственное движение, а с другой стороны, начинал иссякать главный источник всякой поэзии — чистая, ничем не прикрашенная национальность. Если глубокая набожность более древних трагиков озаряла их произведения каким-то отблеском небесного света, а замкнутость узкого кругозора древних эллинов производила и на слушателей успокоительное впечатление, то мир Эврипида в тусклом мерцании умозрений кажется лишенным богов и не облеченным плотью, и мрачные страсти сверкают в нем точно молнии среди серых туч. Древний глубоко искренний фатализм исчез; рок всем управляет как внешняя деспотическая сила, а рабы со скрежетом зубов носят свои оковы. То безверие, которое есть не что иное, как отчаявшаяся вера, проявляется в этом поэте с демонической силой. Поэтому поэт никогда не возвышается до пересиливающей его самого пластической концепции и не производит в целом настоящего поэтического впечатления; оттого-то он и относится с некоторым равнодушием к композиции своих трагедий, нередко граничащим с бумагомарательством; он не дает своим пьесам ни центра действия, ни такого действующего лица, на котором все сосредоточивается, — небрежная манера завязывать в прологе узел драмы и развязывать его появлением богов или какой-нибудь другой подобной пошлостью была введена в употребление главным образом Эврипидом. У него все внимание обращено на мелкие подробности, и он с несомненным искусством пользуется всем, чем может, чтобы скрыть ничем незаменимое отсутствие поэтической цельности. Эврипид — мастер так называемых эффектов, которые у него обыкновенно прикрашиваются чувственной сентиментальностью и даже нередко возбуждают чувственные влечения какой-нибудь особой приправой, как например тем, что к любовной интриге приплетается убийство или кровосмешение. Изображения добровольно умирающей Поликсены, терзаемой тайной любовью Федры, и особенно мистического экстаза вакханок в своем роде прекрасны; но их нельзя назвать безупречными ни в художественном отношении, ни в нравственном, и Аристофан был совершенно прав, когда заметил, что поэт не был бы в состоянии изобразить Пенелопу. Сюда же следует отнести и то пошлое сострадание, которое Эврипид иногда старается возбуждать своими трагедиями. Если его жалкие герои и героини, как например Менелай в «Елене», Андромаха, Электра в виде бедной поселянки, больной разорившейся купец Телеф, противны или смешны, а большей частью и то и другое вместе, то из всех его многочисленных драматических произведений едва ли не самое отрадное впечатление производят те, которые всего более придерживаются атмосферы действительной жизни и переходят из трагедии в трогательную семейную драму и даже почти в сентиментальную комедию, как например Ифигения в Авлиде, Ион, Алкест. Так же часто, но с меньшим успехом поэт старается возбуждать интерес, обращаясь только к рассудку слушателей. Сюда относится запутанность действия, которая в отличие от более древней трагедии имеет целью возбуждать не душевное волнение, а любопытство; диалектически заостренный диалог, который нередко совершенно невыносим для нас — неафинян; сентенции, которые рассыпаны в эврипидовских пьесах, как цветы по саду, и главным образом эврипидовская психология, которая основана не на впечатлении, производимом на слушателя, а на рациональном взвешивании виденного и слышанного. Правда, в его «Медее» настолько соблюдены условия действительной жизни, что героиню снабжают перед ее отъездом деньгами на дорогу; но беспристрастный читатель найдет у Эврипида немного указаний на душевную борьбу между материнской любовью и ревностью. Всего же важнее то, что в эврипидовских трагедиях поэтическое впечатление заменяется тенденциозным. Не касаясь непосредственно вопросов дня и вообще имея в виду не столько политические, сколько социальные интересы, Эврипид, однако, сочувствует в глубине души выводам тогдашнего политического и философского радикализма и является первым и главным проповедником той космополитической гуманности, которая подкапывалась под старую аттическую национальность. Этим объясняются как оппозиция, которую встречал со стороны своих современников небожественный и неаттический поэт, так и необыкновенный энтузиазм, с которым и молодое поколение и иноземцы увлекались поэтом нежных чувств и любви, сентенций и тенденций, философии и гуманности. Греческая трагедия переступила при Эврипиде через самое себя и вследствие того рухнула, но успех поэта-гражданина-космополита от этого только возрос, так как в это же время нация тоже переступила через самое себя и тоже рухнула. Аристофановская критика, пожалуй, и была вполне права как с нравственной, так и с поэтической точки зрения; но историческое значение поэзии измеряется не ее абсолютными достоинствами, а тем, до какой степени она умеет предугадать дух времени, — и в этом отношении никто не превзошел Эврипида. Этим и объясняется, почему Александр усердно читал произведения Эврипида, почему Аристотель развивал понятие о трагическом поэте, имея в виду Эврипида, почему из его произведений как бы выросло в Аттике новейшее поэтическое и пластическое искусство, почему новоаттическая комедия ограничивалась переложением его произведений на комический строй, а школа живописи, с которой мы знакомимся по вазам более поздней эпохи, заимствовала свои сюжеты не из древних эпических сказаний, а из эврипидовских трагедий и наконец почему слава и влияние поэта росли по мере того, как древняя Эллада отодвигалась на задний план перед новым эллинизмом, и почему вне самой Греции, как в Египте, так и в Риме, греческое влияние распространялось прямо или косвенно произведениями Эврипида.
