Теодор Моммзен - Моммзен Т. История Рима.
В самом древнем из римских писателей словно таился зародыш всего позднейшего развития. Грек Андроник (до 482, до и после 547 г.) [272, 207 гг.], впоследствии называвшийся в качестве римского гражданина Луцием251 Ливием Андроником, попал в 482 г. [272 г.] с ранней молодости вместе с другими тарентинскими пленниками в Рим в собственность победителя при Сене Марка Ливия Салинатора (консула 535, 547 гг.) [219, 207 гг.]. Его невольничье ремесло заключалось частью в игре на сцене и переписывании текстов, частью в том, что он преподавал языки латинский и греческий детям своего господина и детям других зажиточных людей как на дому, так и вне дома; в этих занятиях он так отличился, что его господин отпустил его на волю, и должностные лица, нередко пользовавшиеся его услугами (например, в 547 г. [207 г.] ему было поручено составить благодарственную песнь после счастливого окончания войны с Ганнибалом), даже отвели из уважения к нему в храме Минервы на Авентине особое место поэтам и актерам для их богослужения. Его литературная деятельность была продуктом его двойного ремесла. В качестве школьного учителя он перевел Одиссею на латинский язык, для того чтобы латинский текст поэмы мог служить основой для его преподавания греческого языка, и этот древнейший римский учебник оставался потом пособием для преподавания в течение многих столетий. В качестве актера он не только сам сочинял для себя тексты подобно всем другим актерам, но также и опубликовывал их, т. е. прочитывал их публично и распространял их в копиях. Но еще важнее было то, что он заменил греческой драмой старинные и по существу лирические театральные стихотворения. В 514 г., [240 г.] т. е. через год после окончания первой пунической войны, на римской сцене было в первый раз дано драматическое представление. Это создание эпоса, трагедии и комедии на римском языке и таким человеком, который был более римлянином, чем греком, было историческим событием, но о художественном достоинстве этих произведений не может быть и речи. В них нет ни малейшей претензии на оригинальность, а если рассматривать их как переводы, то их грубость бросается в глаза с тем большей силой, что эта поэзия не выражает наивным образом своего собственного простодушия, а педантически лепечет, повторяя то, что было создано высокой художественной культурой соседнего народа. Значительные отступления от оригинала являются следствием не вольности, а грубого подражания; манера изложения то плоская, то высокопарная, язык груб и витиеват252. Нетрудно поверить старинным ценителям художественных произведений, что кроме тех, кто должен был поневоле читать в школе стихотворения Ливия, никто не брал их в руки вторично. Однако эти литературные произведения имели во многих отношениях решающее значение для будущего. Они положили начало римской переводной литературе и дали греческому стихотворному размеру права гражданства в Лациуме.
Но это относится только к драме, что объясняется, очевидно, тем, что на латинском языке гораздо легче подражать ямбам и трохеям трагедии и комедии, чем эпическим дактилям; ливиевская же Одиссея была написана национальным сатурнийским размером.
Однако эта первоначальная ступень литературного развития была скоро перейдена. Эпос и драма Ливия ставились потомством — и, конечно, вполне заслуженно — наряду с лишенными жизни и выражения статуями Дедала и считались скорее предметами любопытства, чем художественными произведениями. Но в следующем поколении на раз уже установленных основах были созданы искусства лирическое, эпическое и драматическое, и даже в историческом отношении для нас очень важно проследить за этим развитием поэзии.
Во главе развития поэзии стояла драма как по своей продуктивности, так и по влиянию, которое она оказывала на публику. В древности не существовало постоянных театров с определенной платой за вход; и в Греции, и в Риме театральное представление было лишь составной частью как ежегодно повторявшихся, так и экстренных гражданских увеселений. К числу мероприятий, с помощью которых правительство противодействовало или воображало, что противодействует начинавшему его озабочивать умножению народных празднеств, принадлежало и то, что оно не разрешало строить каменное здание для театра253. Вместо того для каждого празднества устраивали дощатые подмостки со сценой для актеров (proscaenium, pulpitum) и с украшенным декорациями углублением (scaena), а в полукруге перед ними отводили площадку для зрителей (cavea); эта площадка была поката, но на ней не было ни ступенек, ни стульев, так что зрители, не принесшие с собой никакой мебели, бывали принуждены или сидеть на корточках, или лежать, или стоять254. Женщины, вероятно, с ранних пор были отделены от мужчин и могли занимать только верхние и самые неудобные места; помимо этого не было никакого другого законного разделения мест до 560 г. [194 г.], когда сенаторам были предоставлены нижние и лучшие места. Публика была далеко не избранная. Впрочем, высшие классы общества не чуждались всенародных увеселений, и отцы города даже, по-видимому, считали, что долг приличия обязывал их появляться на этих увеселениях. По самому характеру гражданских празднеств на них не могли присутствовать ни рабы, ни иностранцы, но бесплатный доступ к ним был открыт для каждого гражданина вместе с его женою и детьми255; поэтому можно полагать, что публика была похожа на ту, которую мы находим в наше время на публичных фейерверках и даровых представлениях. При этом, конечно, не всегда соблюдался надлежащий порядок: дети кричали, женщины болтали и визжали, а иной раз какая-нибудь публичная женщина делала попытку пробраться на сцену; для судебных служителей эти празднества вовсе не были забавой, и им приходилось то отбирать в залог плащ, то употреблять в дело палку. С введением греческой драмы, понятно, возросли требования к театральному персоналу, и в способных людях, по-видимому, не было избытка: так, например, для исполнения одной пьесы Невия пришлось прибегнуть к дилетантам за недостатком актеров. Однако положение художника оттого нисколько не изменилось; поэт или, как его в то время называли, «писец», актер и музыкальный композитор не только по-прежнему принадлежали к не пользовавшемуся уважением разряду наемных работников, но и по-прежнему стояли очень низко в общественном мнении и страдали от грубого обращения со стороны полиции. Все люди, дорожившие своей репутацией, конечно, сторонились этого ремесла; директор труппы (dominus gregis factionis, также choragus), который обыкновенно был и главным актером, был в большинстве случаев из вольноотпущенников, а труппа состояла обыкновенно из его рабов; все музыкальные композиторы, имена которых дошли до нас, принадлежали к разряду несвободных людей. Денежное вознаграждение было очень незначительно — вскоре после конца этого периода упоминается как о необычайно высокой плате о гонораре театрального композитора в 8 тысяч сестерциев (600 талеров); но и это вознаграждение выплачивалось устраивавшими празднество должностными лицами только в тех случаях, если пьеса не проваливалась. Уплатой денег все оканчивалось: в Риме еще не было и речи о таких же, как в Аттике, состязаниях между стихотворцами и почетных наградах; в то время, как и в наше, там, по-видимому, ограничивались тем, что аплодировали и свистали и каждый день давали только по одной пьесе256. При таких условиях, когда искусством занимались за поденную плату, а артиста вместо славы ожидало бесчестье, новая национальная римская сцена не только не могла развиваться самостоятельным путем, но и вообще не могла получить художественного развития. В Аттике театр был обязан своим процветанием благородному соревнованию между самыми образованными афинянами, а римский театр в общем итоге не мог быть не чем иным, как плохой копией с афинского, и можно только удивляться тому, что в этой копии местами встречается так много грации и остроумия.
В театральном мире комедия преобладала над трагедией; зрители хмурились, если вместо ожидаемого комического представления начиналась трагедия. Отсюда понятно, почему в этом периоде были такие сочинители комедий, как Плавт и Цецилий, и вовсе не было сочинителей трагедий и почему среди дошедших до нас названий драматических произведений того времени на одну трагедию приходится три комедии.
Сочинители, или, вернее, переводчики, представлявшихся в Риме комедий естественно брались прежде всего за те пьесы, которые пользовались в то время самым большим успехом на эллинской сцене; поэтому им приходилось ограничиваться исключительно257 новейшими аттическими комедиями и главным образом произведениями самых знаменитых драматических писателей того времени: Филомена (394?—492) [360?—262 г.] из Солои в Киликии и Менандра из Афин (412—462) [342—292 гг.]. Эти комедии имели настолько важное значение не только для развития римской литературы, но даже и для общего развития народа, что и для историка есть полное основание остановить на них свое внимание. Пьесы были невыносимо однообразны. Они почти исключительно вертятся на том, что молодой человек наперекор своему отцу или же содержателю публичного дома старается добиться обладания возлюбленной, которая конечно очень привлекательна, но сомнительной нравственности. Путь к счастью обычно лежит через какое-нибудь надувательство, а главной пружиной интриги является хитрый слуга, добывающий нужные деньги посредством какой-нибудь плутни, в то время как влюбленный горюет и от любви и от безденежья. При этом нет недостатка ни в размышлениях о любовных радостях и страданиях, ни в орошаемых слезами сценах расставания, ни в попытках любовников сделать что-либо над собой от сердечных мук; по мнению старинных критиков, любовь, или, вернее, влюбленность, была достоянием менандровской поэзии. Развязка заключается обыкновенно, по крайней мере у Менандра, в неизбежной свадьбе; при этом в назидание и для удовлетворения зрителей добродетель девушки обыкновенно оказывается если не вполне, то почти вполне незапятнанной; сама же девушка оказывается пропавшею без вести дочерью какого-нибудь богатого человека и, стало быть, во всех отношениях хорошей партией. Наряду с этими любовными сюжетами появляются трогательные; так, например, в плавтовской комедии «Канат» речь идет о кораблекрушении и о праве убежища; в комедиях «Три монеты» и «Пленники» нет никакой любовной интриги, а описывается благородное самопожертвование друга в пользу друга и раба в пользу господина. И сами действующие лица и их драматическое положение воспроизводятся до мелочных подробностей все в одном и том же виде, как рисунок на обоях; так, например, повсюду повторяются такие сцены, что какой-нибудь невидимый слушатель рассуждает сам с собою, кто-нибудь стучится в дверь, какие-нибудь невольники проходят по улице по обязанностям своего ремесла. Такой шаблонный способ изложения отчасти объясняется тем, что число постоянных масок было неизменно установлено; так, например, было восемь масок старцев и семь масок слуг, среди которых автор, по крайней мере как правило, только и мог делать выбор. Такая комедия, понятно, должна была отбросить лирический элемент более древних драматических произведений — хор — и с самого начала ограничиться разговорами и в лучшем случае речитативами, так как в ней не только не было никаких политических элементов, но и вообще не видно ни истинной страстности, ни поэтического вдохновения. Само собой понятно, что эти пьесы и не сочинялись с целью производить сильное и чисто поэтическое впечатление; их привлекательность заключалась главным образом в занимательном сюжете (причем новейшая комедия отличалась от старой как большей внутренней пустотой, так и более значительным внешним усложнением фабулы) и в особенности в отделке деталей, причем тонкий и остроумный разговор доставлял поэту торжество и был предметом восторга для публики. Содержанием для этих комедий служили большей частью разная путаница и замена одних лиц другими, что легко допускало вторжение в область абсурдных и нередко разнузданных фарсов; так, например, «Казина» оканчивается совершенно по-фальстафовски уходом обоих женихов и переодетого невестой солдата; сверх того, комедии наполнялись шутками, забавными рассказами и загадками, которые и за столом афинян того времени были обычным занятием за недостатком других, настоящих, сюжетов для разговора. Сочинители писали эти комедии не для великой нации, как Эвпол и Аристофан, а для образованного общества, которое подобно иным кружкам, убивающим время в остроумничанье и в праздности, довольствовалось разгадкой ребусов и шарад. Оттого-то они и не рисуют верной картины нравов своего времени; в их произведениях нельзя уловить никаких следов великих исторических и умственных сдвигов, и в связи с этим нам невольно приходит на ум, что и Филомен и Менандр были действительно современниками Александра и Аристотеля, но зато мы находим в них столь же изящное, сколь и верное изображение образованного афинского общества, из сферы которого комедия, впрочем, никогда и не выходила. Даже в тусклой латинской копии, по которой мы главным образом знакомимся с тем обществом, оригинал не утрачивает всей своей привлекательности; особенно в тех пьесах, которые были написаны в подражание самому талантливому из этих сочинителей, Менандру, живо рисуется перед нами жизнь, которую поэт видел вокруг себя и которою он сам жил, — не столько в своих заблуждениях и искажениях, сколько в своей привлекательной обыденности. Дружеские семейные отношения между отцом и дочерью, мужем и женой, господином и слугой со всеми любовными и другими мелкими интригами срисованы с натуры так верно, что и до сих пор не утратили своего интереса; так например, пирушка слуг, которою оканчивается «Stichus», в своем роде неподражаемо хороша по интимности описываемых в ней отношений и по согласию, которое царит между обоими любовниками и возлюбленной. Очень эффектны элегантные гризетки; напомаженные и разодетые, с модной прической и в шитой золотом длинной одежде появлялись они на сцене или даже занимались на сцене своим туалетом. Вслед за ними появляются или сводни самого низшего разряда вроде той, какая выведена на сцене в комедии «Curculio», или дуэньи вроде гётевской старухи Варвары, как например Скафа в комедии «Привидение»; нет недостатка и в готовых к услугам братьях и товарищах. Роли пожилых людей многочисленны и разнообразны; на сцене появляется отец, то строгий и скупой, то нежный и мягкосердечный, то снисходительно устраивающий свидания между любовниками; влюбленный старик, старый услужливый холостяк, ревнивая пожилая хозяйка дома со своей старой горничной, которая всегда берет сторону своей госпожи против ее супруга; напротив того, роли молодых людей занимают второстепенное место, и ни первый любовник, ни изредка появляющийся на сцене примерный добродетельный сын не имеют большого значения. Принадлежащие к категории слуг хитрый камердинер, взыскательный дворецкий, пожилой благонамеренный воспитатель, полевой раб, от которого пахнет чесноком, дерзкий мальчишка уже служат переходом к очень многочисленным ролям, характеризующим разные профессии. В числе их постоянно появляется на сцене забавник (parasitus), который за позволение садиться за обеденный стол богача, обязан занимать гостей смешными рассказами и шарадами, а иногда и терпеливо подставлять свою голову под бросаемую в нее посуду; в Афинах это было в то время особой профессией, и не было никакого поэтического вымысла в том, что такой лизоблюд перед своим появлением на сцену приготовляется к исполнению своей роли по книжкам, где записаны у него различные остроты и анекдоты. Кроме того, очень нравились роли: повара, который умеет не только прославиться приготовлением необыкновенных соусов, но и наживаться с искусством ученого вора; наглого и охотно сознающегося в разных безнравственных проделках содержателя публичного дома, его образцом может служить Баллион в комедии «Раб-обманщик»; воина-фанфарона, который живо напоминает нравы наемников времен Диадохов; авантюриста по профессии, или сикофанта, бесчестного менялы, напыщенного и невежественного врача, жреца, корабельщика, рыбака и многих других личностей той же категории. Наконец, сюда же следует отнести и собственно характерные роли, как например суеверный Менандр и скупой комедии Плавта «Горшок». Также и в этом последнем произведении национальная эллинская поэзия обнаружила свою несокрушимую творческую силу; но душевные движения здесь уже скорей скопированы внешне, чем глубоко прочувствованы, и при этом в тем большей степени, чем ближе задача автора подходит к истинно поэтической. Замечателен тот факт, что в только что упомянутых нами характерных ролях психологическая правда большей частью заменяется развитием отвлеченной идеи: так, например, скряга собирает обрезки своих ногтей и о пролитых слезах жалеет как о бесполезно истраченной воде.
