Александр Жабинский - Другая история искусства. От самого начала до наших дней
На самом стыке истории «мнимой» и реальной:
«Умственная жизнь фактически замерла. Количество вновь появляющихся литературных произведений резко упало».
Тысячу лет количество «литературных произведений» падало, падало, падало, а в конце падения «резко упало». Что это значит? А только одно: именно с этого момента и начинает существовать литература.
Итак, вот ученое объяснение причин культурного упадка со II по X век н. э.: перебои с поставками продуктов питания на протяжении II, III, IV веков. А также плохое снабжение в VI, VII, VIII веках.
Рост же культуры в каролингскую эпоху объяснили так:
«…В империи Карла Великого создалось большое количество замкнутых в хозяйственном отношении мирков, не связанных друг с другом экономически и самостоятельно удовлетворяющих свои потребности продуктами, производимыми внутри данного хозяйства».
В одном случае появление крупных землевладельцев привело к отрицательному результату, в другом — к положительному. В чем же разница?
Джованни Пизано. Сивилла. XIII век
Во всяком случае, мы имеем совершенно неоспоримый факт: после почти тысячелетнего упадка, когда каждый художник к старости терял мастерство, а каждый учитель учил своих учеников работать хоть чуточку, но хуже, чем умел сам, начиная с IХ века искусство развивалось последовательно и непрерывно, а датировки произведений прослеживаются по документам, хотя имена авторов не всегда известны. С другой стороны, произведениям предшествующих периодов «даты» присвоены только в средние века, причем произвольно, потому что подлинных документов «античности» нет в природе, а есть только их средневековые «копии». И самое смешное, что чем дальше в глубь времен, тем подробнее сведения об авторах.
Из этого факта разные люди могут делать разные выводы.
Я, также как и многие другие исследователи, вслед за Н. А. Морозовым отвергаю истинность скалигеровской хронологии. Сторонники же традиционной истории делают другой вывод, а именно, что мы все, начиная с самого Морозова, сумасшедшие. И я ничуть не преувеличиваю!
Против Н. А. Морозова и А. Т. Фоменко наши многоуважаемые академики выступали, начиная с советских времен, поскольку их версии истории подрывали марксистский догмат о смене общественно-экономических формаций. В те годы у наших историков были два врага: сторонники Новой хронологии, и зарубежные противники марксизма. Теперь враг остался один. Но выражения, которые нынешние академики позволяют себе в адрес Фоменко, против зарубежных коллег можно было услышать только в самые ортодоксально-марксистские, сталинские времена.
А я считаю, что нужно не оплевывать друг друга, а предъявлять факты. На мой взгляд, достаточно просто показать: вот действительный рост мастерства художников на протяжении веков. Вот НАСТОЯЩАЯ история. Ведь все то, что Н. А. Морозов называл «миражами», а А. Т. Фоменко — «сдвигами», можно видеть очами на примере произведений изобразительного искусства. Так Новая хронология становится очевидной.
Оплакивание. Ок. 1330. Германия.
Оплакивание. Ок. 1400. Германия.
Донателло. Св. Георгий. XV век. Италия
Конрад Мейт. Адам и Ева. Ок. 1520. Германия
Линии № 4 и 5
Продолжим наш анализ. Показав несколько страниц назад «синусоиду истории», я отметил, что по ее «линиям веков» наблюдается близость стиля художественных произведений. Сейчас вы это увидите на примере линии № 4 и согласитесь, что в некоторых случаях налицо — единая школа.
«Голова Гериона», скульптура восточного фронтона первого Гекатомпедона на афинском Акрополе, имеет такие характерные стилистические отличия: выпученные глаза со словно просверленными зрачками, графически четкие брови, усы и борода, а также складки в углах рта. Такова же и «Медуза-Горгона», и, например, «Богиня с гранатом» из Кератеи 580–570 годов до н. э.: те же выпученные глаза, те же складки в углах рта, подчеркнуты носогубные складки. Условная орнаментальность в изображении одежды и волос, условность жеста, пропорции фигуры весьма приблизительны.
VI век до н. э., линия № 4. Медуза-Горгона.
VI век до н. э., линия № 4. Голова Гериона.
В других веках по линии № 4 скульптур крайне мало, видимо, все они «оказались» в античности. Но если в XII веке н. э. они все же встречаются, то в XIII веке до н. э. их вообще нет, кроме «ученических» работ вроде «Головы богини, или сфинкса» из Микен, которую искусствоведы датируют 1400–1100 годами до н. э. Похоже, для них триста лет туда — триста сюда, ровным счетом ничего не значат.
Эта работа перекликается с примитивным искусством отсталых народов, переходным от первобытного к «цивилизованному».
Если же говорить не только о портретах, добавлю, что в изображении обнаженного тела, как в случаях с «Куросом с мыса Сунион» и с «Куросом из Аттики», греки VI века до н. э. графично подчеркивают грудные мышцы, грудную клетку, лопатки, тазовые кости. В их скульптурах также выделяются колени, икры, локти.
По линии № 4 в XII веке все эти произведения можно сравнить с мозаикой «Христос Пантакратор» купола Мартораны в Палермо (1146–1151), или с «Пантократором» из монастыря Дафни под Афинами.
Та же условная орнаментальность в одежде, те же жесты ангелов, изолированность фигур на золотом фоне. Так же графически подчеркнуты глаза и брови, зрачки, усы. Та же беспомощность в изображении анатомических деталей: скрюченные пальцы и тому подобное.
«Пантакратор» в Сант-Климент де Тауль похож даже на еще более архаичные образцы VI века до н. э.: на «Голову куроса из Дипилона», на «Голову статуи Геры» из храма в Олимпии.
Многие же скульптурные изображения XII века едва «дотягивают» по мастерству даже до перечисленных изделий. Так, деревянный каталонский алтарь «Майеста Домини» и распятие «Мажестат Батлью» XII века изображают не фигуры святых, а каких-то «щелкунчиков» из кукольного балагана самой глухой провинции; они похожи на статуэтку из слоновой кости «Коленопреклоненный юноша» с острова Самос 560–550 годов.
Также «Персей, убивающий Медузу», метопа храма «С» в Селикунте (VI век до н. э.), или «Зевс и Гигант» с западного фронтона храма Артемиды на острове Керкира того же времени, похожи не только на каменное надгробие «Христос и Мария Магдалина» VII века, где фигура Марии мало чем отличается от животного, но и на рельефы XII века «Св. Петр» в соборе в Муассаке, на «Пророка Исайю» из церкви аббатства в Силлаке, на рельефы портала церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне мастера Николао.
Как правило, мы видим на нашей «линии № 4» скрюченных уродцев с разинутыми ртами, демонические маски. Мир небожителей не противопоставлен миру низших духов, нет, как и в греческой мифологии, он однороден с ним. Карлики, великаны, звери, листья, цветы — все это переплетено.
Мы сталкиваемся с парадоксальной ситуацией: психологически искусствоведу легче представить себе, что античности подражает романский художник, чем — позже — художник эпохи Возрождения. Сами искусствоведы удивляются: «Романский мастер, вероятно, в душе не отдавал предпочтение христианскому сюжету перед древней сагой, считая с варварским простодушием и то и другое одинаково занимательным». А мы с вами можем удивиться еще сильнее: ведь романский мастер, в отличие от художников «эпохи Возрождения», знать не знал ни про какую «античность». Ее «открыли» триста лет спустя!
И вот нам остается, на выбор, только два выхода: или признать наличие ЧУДА, благодаря которому художники X–XIV веков подражали, не ведая о том, стилю и приемам художников античного мира, или отказаться от традиционной хронологии. Я склоняюсь все же ко второму варианту и считаю, что все имеющиеся в наличии художественные произведения, которые относят ныне ко временам, предшествующим IX веку н. э., в большинстве своем созданы позже этого века.
Портрет мужчины. Хатра, II век.
Также, для правильного анализа памятников надо всегда помнить, что помимо стран — законодательниц мод в искусстве существовало провинциальное искусство, и, наконец, что наряду с подлинными мастерами трудились бесталанные, хотя и старательные ремесленники. Пытаясь восстановить историю человечества, следует говорить о культурных связях Ромея — Италия, а Грецию XI–XII веков отнести к провинциям, так же, как Испанию, Францию и Германию.
