Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа

Проблема с ансамблем, если она существовала, была эхом более широкой проблемы с рок-н-роллом в целом. Маскулинность рок-н-ролла влияла на окружавшую его культуру рок-звезд: в ее рамках подразумевалось, что знаменитые мужчины будут крутить беззаботные романы с благоговеющими перед ними поклонницами, влюбленными в них – или в их образ. Сегодня многие эти романы, бесспорно, выглядят абьюзивными. Памела Де Баррес пишет, что ее дневниковые фантазии материализовались только в 19 лет, но одной из ее самых известных современниц была Лори Мэттикс, утверждавшая, что имела сексуальную связь с Дэвидом Боуи и Джимми Пейджем в 15-летнем возрасте. В интервью 2015 года Мэттикс говорила, что ни о чем не сожалеет, описывая свои взаимоотношения с Боуи как “прекрасные” и признаваясь, что она чувствовала себя “благословленной” Пейджем, даже несмотря на то, что тот разбил ее сердце. Однако три года спустя, на фоне широкой дискуссии о сексуализированном насилии, она заявила в интервью The Guardian, что начинает переосмысливать свой опыт отношений с Пейджем. “Раньше я не считала, что в этом было что-то неправильное, но, возможно, все-таки было, – сказала она. – Не думаю, что несовершеннолетние девочки должны спать с парнями”.

В 1970 году андеграунд-газета Rat напечатала знаковое эссе под названием “Кок-рок: мужчины всегда в конечном итоге оказываются в выигрыше”; позже стало известно, что автора зовут Сьюзен Хайуатт, но это, очевидно, был псевдоним (“Hiwatt” – британская фирмы по производству усилителей). “Возбуждение, которое я испытывала от песни «Under My Thumb», полной ненависти к женщинам, сводило меня с ума, – писала она. – Если вслушаться в тексты рокеров-мужчин, месседж, который они несут женщинам, абсолютно чудовищный”. Однако еще больше ее волновало даже не содержание этого месседжа, а его повсеместность: “Все имена, упомянутые на обложках альбомов, все, кто занимается светом и звуком, все голоса с радиостанций, даже диджеи, играющие между песнями, – это всегда мужчины”. По мнению Хайуатт, Дженис Джоплин была единственным исключением, и ее смерть ознаменовала поворотный момент: “Когда она умерла, одна из немногих ниточек, все еще связывавших меня с рок-музыкой, порвалась”. Ее эссе было одновременно критической статьей – и заявлением об отставке.

Эллен Уиллис восприняла песню “Under My Thumb” не как оскорбление – а как вызов. “Ранний рок был сексистским по всем статьям”, – признавала она в тексте 1971 года для журнала New Yorker. Однако она все равно предпочитала The Rolling Stones многим альтернативным вариантам. “Филиппика вроде «Under My Thumb» все равно подспудно оказывается менее сексистской, чем, например, милая и нежная песня «Wild World» Кэта Стивенса”, – полагала Уиллис. У The Rolling Stones женщина – антагонист, у Стивенса, вкрадчивого фолк-певца, буквально источавшего эмпатию, она скорее потенциальная жертва: “Если хочешь уйти, что ж, береги себя // надеюсь, ты найдешь много новых друзей в этом мире // но помни, зла в нем тоже хватает, так что будь начеку”. Для Уиллис этот текст был образцом тех же двойных стандартов – и даже более коварным, поскольку в нем не звучала прямая враждебность: “Трудно представить себе женщину, печально предупреждающую своего бывшего о том, что он слишком невинен для большого и страшного мира вокруг”. В эссе 1977 года для Village Voice она пояснила, что любила рок-н-ролл в том числе за грубость, которая казалась ей проявлением присущего жанру внутреннего радикализма – иногда проявляющего себя даже против воли артистов. “Музыка в духе лучших образцов рок-н-ролла, в которой смело и агрессивно выкладывалось все, что хочет, любит и ненавидит певец, призывала и меня вести себя так же, – писала она. – Даже если содержание конкретной песни было сексистским, женоненавистническим, в конце концов просто античеловеческим, сама форма все равно поощряла мое стремление к свободе. И наоборот, вялая музыка настраивала и меня на вялый лад, вне зависимости от ее кажущейся политической программы”.

Как и многие критики, Уиллис слушала рок-н-ролл через призму своего убеждения, что жанр может и должен быть политически сознательным, способствующим “освобождению”. Это мнение разделяли целые поколения музыкантов и слушателей, считавшие само собой разумеющимся то, что в рок-н-ролле заложен свободолюбивый импульс. The Rolling Stones на редкость ловко работали с этой идеей (а также с многими другими). Их музыка подчеркивала подспудную разницу между двумя типами свободы: политической, требующей дисциплины и компромиссов, и персональной, наоборот, зачастую ими пренебрегающей. Самые злободневные песни группы, такие как “Gimme Shelter” или “Street Fighting Man”, были искусно двусмысленными – они отражали беспокойную политическую жизнь своей эпохи, но не транслировали никакого внятного протестного месседжа. Со временем многие наблюдатели с тревогой подметили, что The Rolling Stones, некогда юные и опасные, стали старыми, предсказуемыми и теперь довольствуются тем, чтобы зарабатывать кругленькие суммы на гастролях (в 1983-м журнал Rolling Stone опубликовал статью о набирающем популярность тренде сотрудничества артистов подобного уровня с крупными корпорациями: бренд туалетной воды Jovan спонсировал их турне 1981 года). Я помню, как в 2002-м приехал на метро в Бронкс, в Ван-Кортланд-парк, где The Rolling Stones давали немотивированно помпезную пресс-конференцию перед началом своего очередного тура – музыканты прибыли на мероприятие на дирижабле, а реклама вложившейся в гастроли инвестиционной компании была повсюду. Но когда через несколько месяцев я посетил сам концерт, то был поражен тем, в какой они потрясающей форме. Кит Ричардс играл как никто другой: его экономные гитарные ходы, прерываемые тишиной, напоминали скалы, возвышающиеся над бурной морской поверхностью. Джаггер тем временем, рисуясь, гоголем ходил по сцене туда-сюда – 59-летний артист, которому было нечего доказывать и нечего стыдиться; звездный рок-певец, никогда не претендовавший на большее (но и не согласный на меньшее).

В 1950-е и 1960-е рок-н-ролл чествовали (а иногда, наоборот, проклинали) как действенный образец социальной интеграции в Америке: универсальный жанр, в котором работали – и который ценили – в равной степени белые и черные. Но к 1970-м этот миф разбился о реальность поп-музыкальной сегрегации. Черная музыка по умолчанию классифицировалась как R&B или соул, а рок-н-ролл утвердился как белый жанр, хоть и многим обязанный афроамериканским предшественникам, главным образом, блюзовым певцам. Рок 1970-х порой упрекали в том, что он не соответствовал присущей жанру с пеленок универсалистской идентичности – в статье Rolling Stone 1972 года упоминался еще один памфлет (а может, и тот же самый), который распространялся на другом концерте The Rolling Stones и в котором прослеживалась связь между гипотетическим сексизмом в песнях группы и недостатком в них инклюзивности в более широком смысле. “Рок должен быть музыкой для всех, – писали авторы материала, – и рок-культура должна быть всеобщей культурой”. Музыкальная сегрегация определенно вредила профессиональным перспективам темнокожих артистов, которые обычно обнаруживали, что статус R&B-звезд куда менее доходен, чем его рок-эквивалент. При этом несомненно, что множество афроамериканцев в 1970-е годы записывали замечательную музыку с явным влиянием рока – от Слая Стоуна через Джорджа Клинтона к Чаке Хан. Но если мы поместим их в мир рок-н-ролла, изъяв из мира R&B, – не будет ли это означать, что мы обогатили рок-н-ролл и обеднили R&B? Хорошая ли это идея? Возражения о том, что музыканты могут работать сразу в нескольких жанрах и зачастую это делают, вполне справедливы. Но столь же важно и не искажать сложившуюся в 1970-е реальность, в которой мир рок-н-ролла был во многих отношениях менее интегрированным, чем раньше.

Отделившись от ритм-энд-блюза в 1960-е, рок-н-ролл потерял существенную часть темнокожей аудитории, а значит, лишился и претензии на универсальность – он уже не мог провозглашать себя саундом всей Америки. Неспроста тогда же из него ушли духовые инструменты: саксофон, некогда неотъемлемая часть звучания рок-н-ролла, почти исчез из жанра в начале 1970-х, если не считать редкие соло. Доминирование гитар теперь было тотальным, а электрическая гитара все больше и больше воспринималась как “белый” инструмент. Рок-музыканты 1970-х осознавали себя белыми звездами в жанре, история которого раньше писалась темнокожими артистами. The Rolling Stones бесконечно обращались к наследию вдохновлявших их блюзовых классиков, иногда приглашая афроамериканских музыкантов разогревать их в турне (горячо любимую одними и столь же горячо ненавидимую другими песню “Brown Sugar”, посвященную рабству и межрасовому сексу, можно трактовать как своего рода автобиографическую аллегорию: историю белых британских музыкантов, чья “холодная английская кровь закипает”, когда они слышат афроамериканскую музыку).