Славой Жижек - 13 опытов о Ленине
13. S6ren Kierkegaard. Works of Love. New York: Harper, 1994, p. 75.
14. Op cit., р. 74.
15. Op cit., р. 77–78.
16. Кстати, на статус знака несовершенства, символично называемый «знаком красоты» (отдельная родинка на одной стороне безупречного лица, слегка нарушающая его симметрию), как objet petit а Лакан прямо указывал в ходе своего (неопубликованного) семинара о тревоге (лекция 22 мая 1963 года)
17. Видимость (нем.).
18. Более подробное развертывание этого парадокса любви см. во второй главе: Slavoj Zizek. On Belief. London; New York: Routledge, 2001.
19. Цит. по: Robert Service. Lenin. London: Macmiilan, 2000, p. 232. (Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 49. С. 56).
20. Эта идея узла основывается на: Riidiger Safranski. Theorie liber die Liebe oder Theorie aus Liebe? Выступление на коллоквиуме fiber die Liebe, Шлес-Эльмау (Германия), 15августа 2001 года. И кстати, не сталкиваемся ли мы здесь снова с триадой РВС: Реальным биогенетического воспроизводства, Воображаемым насыщенного опыта удовольствия, Символическим интерсубъективных отношений?
6. Оправдание насилия
В «Гаспароне», глупом немецком мюзикле 1937 года, молодая Марика Рокк в ответ на упреки отца за недоброе отношение к своему богатому и влиятельному жениху говорит следующее: «Я люблю его, поэтому имею право обращаться с ним так, как захочу!» В такой формулировке содержится истина: не обязывая меня быть «почтительным» и «внимательным» — блюсти эти знаки холодной дистанцированности, любовь в известном смысле позволяет мне обходиться без этих условностей. Означает ли это, что любовь дает мне своеобразный carte blanche, оправдывая всякую грубость? Нет, именно в этом и заключается чудо любви: любовь устанавливает собственные стандарты, так что в любовной связи сразу становится ясно, когда мы имеем дело с любовью, а когда — нет (точно так же, как и в случае с политически некорректными словами, которые могут использоваться и в качестве доказательства того, что я — настоящий друг заинтересованного лица). Как мы уже научились у христианства, подлинная любовь и насилие никогда не бывают просто внешними по отношению друг к другу, иногда насилие является единственным доказательством любви «Бойцовский клуб» Дэвида Финчера (1999), экстраординарное достижение для Голливуда, сразу же сплетает в один узел любовь и насилие.
Страдающий бессонницей герой фильма (великолепно сыгранный Эдвардом Нортоном) следует совету своего врача и, для того чтобы узнать, в чем же заключается истинное страдание, начинает посещать группу психологической поддержки для больных раком яичек. Однако вскоре он открывает, что подобная практика любви к ближнему основывается на фальшивой субъективной позиции (вуайеристского сострадания), и переходит к более радикальным действиям. В самолете он встречается с Тайлером (Брэд Питт), харизматическим молодым человеком, который объясняет ему бесплодность его жизни, наполненной неудачами и пустой потребительской культурой, и предлагает решение: почему бы им не подраться, превратив друг друга в кровавое месиво? Постепенно из этой идеи вырастает целое движение: по всей стране в помещениях баров по окончании их работы проводятся тайные бойцовские поединки. Движение быстро политизируется и организует террористические атаки на крупные корпорации… В середине фильма есть почти невыносимо болезненная сцена, достойная самых фантастических моментов у Дэвида Линча, которая служит своеобразным ключом к неожиданной финальной развязке: чтобы вынудить своего начальника заплатить не заработанные им деньги, рассказчик перед приходом охраны мечется по офису, избивая себя до крови; перед сбитым с толку начальником рассказчик устраивает все таким образом, будто это именно начальник избил его.
Что означает это самоизбиение? На первый взгляд понятно, что основная его задача в том, чтобы восстановить и поддерживать связь с реальным Другим, то есть приостановить фундаментальную абстракцию и холодность капиталистической субъективности, лучшим примером которой служит замкнутый монадический индивидуум, который, сидя в одиночестве перед экраном своего компьютера, связывается со всем миром. В отличие от гуманного сочувствия, позволяющего нам сохранить нашу дистанцированность от другого, насилие схватки сигнализирует об устранении этой дистанции. Хотя эта стратегия рискованна и сомнительна (она легко может регрессировать к протофашистской логике связующих мужчин уз насилия), на этот риск нужно пойти, иного выхода из герметически замкнутой капиталистической субъективности не существует. Таким образом, первый урок «Бойцовского клуба» в том, что невозможно сразу перейти от капиталистической субъективности к революционной: абстракция — отвержение других, слепота к страданиям и боли других — сначала должна быть разрушена жестом принятия риска и непосредственного приближения к страданию другого — жестом, который (поскольку он разрушает самую сердцевину нашей идентичности) не может не выглядеть чрезвычайно насильственным. Однако есть еще одно измерение того, как действует это самоизбиение: скатологическая (экскре-ментальная) идентификация, равнозначная положению пролетария, которому нечего терять. Чистый субъект возникает только в результате этого опыта радикального самоунижения, когда я позволяю другому (или провоцирую его) выбить из меня дерьмо, лишить меня всякого субстанциального содержания, всякой символической опоры, способной обеспечить минимум чувства собственного достоинства. Поэтому, когда Нортон избивает себя перед своим боссом, его основное послание для босса заключается в следующем: «Я знаю, что ты хочешь меня избить, но, как ты видишь, твое желание избить меня было и моим желанием, так что, если бы меня избил ты, ты сыграл бы роль раба моего извращенного мазохистского желания. Но ты к тому же слишком труслив, чтобы отыграть (to act out) свое желание, поэтому я сделаю это за тебя — здесь ты получаешь то, что хотел на самом деле. Почему ты так смущен? Ты не готов это принять?»1 Здесь важен разрыв между фантазией и реальностью: босс, конечно же, никогда на самом деле не избил бы Нортона, он просто фантазировал бы об этом, и болезненный эффект от самоизбиения Нортона тесно связан с тем фактом, что он инсценировал содержание тайной фантазии своего босса, который так никогда и не смог бы ее осуществить. Парадоксальным образом такая инсценировка служит первым шагом к освобождению: с ее помощью мазохистская либидинальная привязанность раба к своему господину становится доступной для понимания, а раб тем самым обретает минимальную дистанцию по отношению к этой привязанности. Уже исключительно на формальном уровне самоизбиение делает очевидным то, что господин не нужен: «Разве мне нужен кто-то, чтобы он издевался надо мной? Я могу делать это сам!» Итак, только благодаря первичному самоизбиению мы становимся свободными: подлинная цель этого избиения в том, чтобы выбить из себя то, что привязывает меня к господину. Когда в конце фильма Нортон стреляет в себя (оставшись в живых и убив на самом деле только своего двойника, «Тайлера-в-себе»), он тем самым освобождает себя от двойного зеркального избиения: в этой наивысшей точке проявления агрессии к себе самому ее логика самоуничтожается, Нортону больше не нужно будет избивать себя — теперь он сможет бить подлинного врага (систему). И кстати, та же стратегия иногда используется во время политических демонстраций: когда толпу останавливает полиция, готовая избить ее, одним из скандальных способов разрядки ситуации является начало драки в самой толпе. В своем эссе о Захер-Мазохе2 Жиль Делёз обстоятельно разработал этот аспект: не доставляя удовольствия садистскому свидетелю, самобичевание мазохиста фрустрирует садиста, лишает его власти над мазохистом. Садизм связан с отношениями господства, тогда как мазохизм — это необходимый первый шаг к освобождению. Когда мы подчинены властному механизму, это подчинение всегда и по определению подкрепляется конкретной либидинальной нагрузкой: подчинение порождает прибавочное наслаждение из себя самого. Это подчинение воплощается в сети «материальных» телесных практик, и потому мы не можем избавиться от нашей подчиненности посредством только интеллектуальной рефлексии; наше освобождение должно быть инсценировано как своеобразный телесный перформанс, и более того, этот перформанс должен носить явно «мазохистский» характер, он должен инсценировать болезненный процесс самоизбиения. И не эта ли стратегия была избрана Сильвией Плат в ее знаменитом «Папочке»?
В стихотворении она со сверхъестественной отстраненностью обращает насилие против себя самой, чтобы показать, что она может сравниться со своими угнетателями по причиненным себе же страданиям. А это стратегия концентрационныхлагерей. Когда страдание существует независимо от того, что вы делаете, причиняя его себе, чтобы достичь собственной идентичности, вы освобождаетесь.3
