Андрей Михайлов - От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том I
В этой аллегории мало дантовского аллегоризма, и структура «Темниц» Маргариты Наваррской отличается от структуры «Божественной Комедии». Но образов, сцен, мыслей, навеянных чтением Данте, в поэме немало. Так, описывая во второй книге трех жестоких тиранов, подстерегающих человека, Маргарита говорит о сладострастии, гордости и корыстолюбии, олицетворяемых рысью, львом и волчицей, как и в I песне «Ада».
Мудрый старец, появляющийся во второй книге «Темниц», является прямой параллелью дантовскому Вергилию; описание этого старца, несомненно, напоминает описание Катона, сторожащего двери чистилища[128]:
...ung vieillart
Blanc et chenu, mais dispos et gaillart
De très joyeuse et agréable face,
D’audacieuse et grave et doulce grâce,
D’un marcher lent...[129]
Подобно тому как, создавая «Гептамерон», Маргарита вдохновлялась книгой Боккаччо, но не подражала ей, так и в «Темницах» она не стремилась создать некое подобие «Комедии». Творение Данте послужило французской поэтессе источником вдохновения, подсказало ей отдельные образы и аллегории.
Но главное заключалось в том, что Маргарита почувствовала прелесть дантовских терцин, попыталась понять грандиозный замысел флорентинца. Это говорит о том, что во Франции середины XVI в. отдельные литераторы поднимались до понимания Данте, что великий итальянский поэт в сознании французов занимал постепенно место рядом с Петраркой и Боккаччо.
Первая половина XVI в. во Франции не знала другого такого значительного произведения, вдохновленного Данте, как «Темницы» Маргариты Наваррской. Сколь бы ни было соблазнительно возвести к дантовской традиции «Ад» Клемана Маро[130], следует признать, что не творения великого флорентинца вдохновили французского поэта, хотя он побывал, как известно, на родине Данте и был знаком с его произведениями[131].
Однако середина XVI столетия отмечена во Франции двумя событиями, быть может не очень значительными сами по себе, но чрезвычайно важными для нашей темы. Первым из этих событий было издание в Лионе в 1547 г. «Божественной Комедии» на итальянском языке. Она была затем многократно переиздана – в 1551, 1552, 1571, 1575 гг. Это говорит о том, что «Божественная Комедия» находила читателей во Франции; причем интерес к ней так возрос, что уже потребовалось печатать ее на месте, не ограничиваясь ввозимыми из Италии экземплярами. В Лионе книга Данте была напечатана не случайно: этот город, всегда поддерживавший с Италией самые тесные экономические и культурные связи, был не только важным центром Возрождения, но и обладал высокой полиграфической культурой. Творчество Данте не прошло бесследно ни для Мориса Сева[132], ни для Луизы Лабе[133], представителей так называемой «Лионской школы» поэтов.
Другим важным событием был первый полный перевод всех трех частей «Божественной Комедии» на французский язык[134]. Переводчик, который остался неизвестен, отказался от дантовских терцин и написал свой перевод парнорифмующимися десятисложниками. Перевод этот слаб, и не приходится удивляться, что до издания К. Мореля (1897) он так и не увидел света. Не знали об этой рукописи ни аббат Бальтазар Гранжье, переводчик Данте конца века, ни Папир Массон, его первый французский биограф. Неровность этого перевода можно проиллюстрировать тем, как, например, передан рассказ Франчески да Римини из V песни «Ада»:
Lors elle a moy: «La plus grande douleur
Est de penser, alors de son maleur
Au temps heureux! – Tu le sçais bien grand Maistre!
Mais si tu as tant desir de cognoistre
De nos amours le premier fondemant,
Tu m’oiras comme un qui parle en pleurant.
Nous lisions quelque jour par delice
De Lancelot, qui heut l’amour propice.
Nous estions seuls et sans aucun soubsçon;
Par plusieurs fois l’oeil de notre leçon
Fut retiré, qui pallit mon visage.
Mais un seul point tira le premier gage:
Quand nous lisons le souscris doucereux
Qu’elle donna au baiser amoureux,
Cestuy de moy qui jamais ne s’apsente,
Me baise alors d’une bouche tremblante.
Galeot fut le livre et l’escrivant.
Pour ce jour là ne leusmes plus avant[135].
4
Маргарита Наваррская умерла в 1549 г. Этот же год был ознаменован появлением на литературной арене Франции нового поэтического направления, новой школы – «Плеяды». С этими двумя событиями связано временное ослабление непосредственного влияния Данте на литературу французского Возрождения. По крайней мере, так полагает В. Фридрих[136].
На первый взгляд это может показаться странным. Не приходится говорить, какое огромное значение сыграла культура Италии в формировании эстетических взглядов Дю Белле и Ронсара. Учеба у итальянцев, подражание им было одним из краеугольных камней поэтики «Плеяды». Почему же, без конца заимствуя идеи и образы у Петрарки, Ариосто, Бембо и других, подчас незначительных, итальянских поэтов XV – XVI вв., «Плеяда» не включила в свой арсенал наследие автора «Божественной Комедии»? Долгое время считалось, что манифест содружества – «Защита и прославление французского языка» – появился если не непосредственно под влиянием трактата Данте, то с несомненной оглядкой на работу великого флорентинца. Для этого было достаточно оснований; одним из первых был факт перевода трактата Данте на итальянский язык в 1529 г. Триссино. Для американского ученого Спингарна в использовании «Плеядой» опыта и мыслей Данте не было сомнений; он писал: «Моделью “Защиты” был, без сомнения, трактат Данте “О народной речи”[137]. В том же смысле высказался и Фердинанд Брюнетьер[138]. Затем утверждения стали более осторожными; например, Сентсбери писал[139] лишь о том, что Дю Белле наверняка знал дантовский трактат, но едва ли непосредственно подражал ему. Альбер Кунсон[140] и Артуро Фаринелли[141] высказались более определенно: они не видели в «Защите» следов влияния Данте. Конец спорам был положен в 1908 г. Пьером Виллэ[142], который убедительно показал, что подлинными источниками трактата Дю Беллле были работы Бембо и особенно его ученика Спероне Сперони[143].
Теперь может считаться доказанным слабое знакомство членов «Плеяды» с произведениями Данте, с его лингвистическими воззрениями. Для Дю Белле и Ронсара намного важнее был опыт итальянских поэтов более позднего времени – Петрарки, Ариосто, Бембо. Их лирика была для «Плеяды» более надежным подспорьем в борьбе за реформу поэтического языка. Данте же воспринимался молодыми учениками Дора как религиозный поэт, автор гигантской поэтической фрески, связанный со Средневековьем, а потому не представлявший для них интереса. Лишь много позднее, в пору своей поэтической зрелости, Дю Белле и Ронсар в какой-то мере обратились к опыту Данте, но, как увидим, рассматривая его исключительно как поэта политического.
В «Защите и прославлении французского языка» Данте не упомянут ни разу. Правда, четырьмя годами ранее один поэт, близкий к «Плеяде», которого иногда даже считают ее членом, Жан Пелетье дю Манс, в предисловии к своему переводу «Поэтического искусства» Горация писал:
«Я назову также Петрарку и Боккаччо, людей, когда-то славившихся своими познаниями и умом; они стали писать на своем тосканском языке, желая доказать правоту своего учения. Столь же величественны поэты Данте и Саннадзаро, также итальянцы. Они прекрасно знали латинский язык, но считали, что лучше совершенствоваться в одной области, которая сама по себе похвальна и достойна свободомыслящего человека, чем быть посредственным в другой области, хотя бы и более почетной»[144].
В ранних произведениях Дю Белле и Ронсара следы знакомства с произведениями Данте еле прослеживаются. Очевидно, знакомство с «Божественной Комедией» входило в обязательную программу коллежа Кокере, которым руководил Дора. Свидетельство чтения Данте находим в ранней оде Дю Белле 1550 г.: обращаясь к Маргарите Валуа, поэт восклицал:
Qui verra la vostre muette,
Dante et Bembe à l’esprit humain?
Qui fera taire la musette
Du pasteur Napolitain?[145]
В произведениях Ронсара автор «Божественной Комедии» упомянут также лишь один раз[146]. Однако эти редкие упоминания не отражают сложного воздействия Данте на членов «Плеяды». В начале своего творческого пути члены содружества были увлечены лирикой Петрарки: первая половина 50-х годов – это, быть может, слишком короткий, но яркий и своеобразный этап французского петраркизма. Но уже к середине 50-х годов безоговорочное следование Петрарке сменяется критическим к нему отношением. Теоретик школы Жоашен Дю Белле заявляет:
J’ay oublié l’art de petrarquizer.
Je veulx d’amour franchement deviser
Sans vous fl ater, et sans me deguiser[147].
Двумя годами позже, в 1555 г., когда Дю Белле был уже в Италии, другой поэт – Жак Палетье дю Манc – тонко высмеял увлечение петраркизмом в своем сборнике «L’Amour des amours». Эта книга, знаменующая собой, как и многие другие в то время, переход к философской и научной поэзии, обнаруживает влияние «Божественной Комедии». «В стихотворении “Парнас”, – писал Анри Вебер, – любимая женщина влечет поэта среди небесных сфер, корит его за тщеславие его жалоб и желаний, показывает ему, что истинный смысл его любви заключен в стремлении к более высокому знанию, знанию воздушных и астрономических явлений, которые раскрывает ему муза Урания в своих песнях»[148]. Уже этот замысел заставляет предположить воздействие Данте; однако «Пелетье не сумел соперничать с блеском дантовских образов, он, вообще-то, и не стремился точно им подражать, но ему удалось создать, при помощи некоторых прилагательных, при помощи глагола “освещать” и существительных “ясность” и “светоч”, поэзию света»[149].
