Владимир Левашов - Лекции по истории фотографии
Способность фотографии доставлять на дом аутентичные картины производит революционный эффект в человеческом опыте. С 1850-х годов начинается массовый выпуск «видовых» фотоизображений, ориентированных на туризм и формирующий массивную потребительскую группу. В особенности эта тенденция касается стран т. н. «Большого тура» (Grand Tour) – Греции и Италии, а также расширенного «Большого тура» – Турции, Сирии, Ливии, Ливана, Палестины, Египта и вообще Средиземноморья. Фотографы не только путешествуют, но и открывают студии – в Италии, Греции, на Ближнем Востоке, в Индии, Китае и Японии, – где продают свою продукцию приезжающим туристам. Так Джеймс Робертсон работает в Константинополе вместе с Феличе Беато, который впоследствии направится на восток, чтобы в конце концов создать студию в Иокогаме. Его брат Антонио Беато основывает ателье в египетском Луксоре, где после 1862-го делает тысячи туристических изображений. А крупнейшим ателье региона оказывается торговый дом Бонфис, основанный в 1867-м французом Феликсом Бонфисом, в каталоге которого уже четыре года спустя насчитывается 15 тысяч снимков и 9 тысяч стереофотографий. Больше всего подобных фото-мастерских появляется в Италии (например, Альтобелли (Altobelli & Co) и Алинари (Fratelli Alinari) во Флоренции, расцвет которых продолжается до 1890-х годов).
В это время область пейзажной фотографии расширяется столь радикально, что границы ее оказываются расплывчатыми. Поэтому жанр корректнее обозначать и более общим термином, говоря о «фотографии пу теше-ствий» (travel photography) или же вообще о «фотографии внешнего пространства» (outdoor photography), в отличие от строго студийной, интерьерной фотографии, специализирующейся на портрете. Travel, outdoor photography не ограничивается пейзажными изображениями в старом, узком значении, заключая в собственные рамки также портрет, жанровые сцены и все прочее, связанное с накоплением визуальных впечатлений фотографов, вовлеченных в процесс западной экспансии, с каталогизацией явлений расширяющегося мира.
Важно заметить, что в новый жанровый формат включается не только мировое пространство, но и время: сначала в форме истории (которую фотография документирует изображением артефактов прошлых эпох), затем в прото-новостной форме изображения современности (которая включает, в частности, первые прото-репортажные изображения военных конфликтов). Одновременно внутри фотографии путешествий возникает своеобразная пространственная инверсия, когда помимо удаленных экзотических пространств внимание фотографа начинают привлекать отдельные социальные слои, сообщества в собственных странах, ранее находившиеся вне общественного поля зрения или на его периферии. Так возникают зачатки будущей социальной документалистики, достигающей расцвета лишь в середине следующего столетия.
Рождается фотография путешествий во Франции, но затем лидерами становятся британские фотографы, не только расширяя географические рамки, но и осваивая новые поджанры travel photography – военную и социальную документалистику. И, конечно же, особую главу в этой «пейзажной истории» занимает фотография США, связанная с тремя значительными сюжетами той эпохи – Гражданской войной между Севером и Югом, строительством трансконтинентальных железных дорог и освоением западных территорий.
Еще в 1839 году известный французский художник-романтик Орас Верне (Horace Vernet 1789–1863) вместе с Фредериком Гупиль-Феке отправились в Египет и «дагеротипировали там как львы». Туда же в 1849–1851-м в компании писателя Гюстава Флобера (Gustave Flaubert, 1821–1880) отправляется Максим Дюкан (Maxime Du Camp, 1822–1894) – вооружившись фотографическим оборудованием, с помощью которого надеется сэкономить массу времени, потраченного в предыдущем восточном путешествии на рисование. Однако уроки, полученные им от Гюстава Лёгре, прошли даром, и он вынужден заново учиться калотипии по методу Бланкара-Эврара у встреченного в Каире фотографа. По возвращении во Францию Дюкан печатает свои фотографии на фабрике Бланкара-Эврара, и в 1852-м выходит его книга «Египет, Нубия, Палестина и Сирия» с 125 изображениями, впервые во Франции иллюстрированная оригинальными фотографиями (было продано 200 экземпляров по 500 франков каждый).
Следуя примеру Дюкана, в 1851–1852 годах в Египет отправляется французский гражданский инженер Феликс Тейнар (Felix Teynard, 1817–1892). Следуя вверх по Нилу в Нубию, он снимает исключительно памятники архитектуры, занимаясь этим скрупулезно и с хорошим чувством композиции. 160 привезенных им, технически совершенных калотипов в 1855 году демонстрируются на Парижской международной выставке, а в 1858-м публикуются по частям в издании «Египет и Нубия». Однако продаются они плохо, и после единственной египетской экспедиции Тейнар более не возвращается к фотосъемке.
Кроме «экзотической» съемки, с французской фотографией связан также и единственный в это время крупный государственный экспедиционный проект. В 1851-м правительственная Комиссия по историческим памятникам (Commission des Monuments Historiques) выбирает пятерых фотографов для ведения визуального исследования национального архитектурного наследия. Это исследование получает название Гелиографической экпедиции (Missions Héliographique), а целью его является определение сроков и характера консервации и реставрации архитектурных памятников в исторических центрах Франции. Железнодорожная сеть находилась еще в зачаточном состоянии, и многие из членов правительственной комиссии этих памятников никогда не видели: фотография предоставляла им точную визуальную информацию о состоянии объектов быстрее и точнее архитектурного рисунка, использовавшегося прежде.
Все выбранные фотографы – Эдуар Бальдю (Édouard Baldus, 1813–1889), Ипполит Баяр, Гюстав Лёгре, Анри Лёсек (Henri Le Secq, 1818–1882) и Огюст Местраль (Auguste Mestral, 1812–1884) – состоят членами недавно созданного Гелиографического общества (Société Héliographique), первой в истории фотографической организации. Каждому из них предлагается для съемки свой список памятников. Бальдю отправляется на юг и восток, чтобы снимать дворец Фонтенбло, Лион и другие города в долине Роны, а также древнеримские памятники Прованса. Гюстава Лёгре посылают на юго-запад к знаменитым замкам долины Луары – Блуа, Шамбору, Амбуазу и Шенонсо, городкам и романским церквям на пути паломников к Сантьяго-де-Компостела. Лёгре путешествует вместе с Местрелем и снимает по его списку, в том числе, город-крепость Каркассон (еще не фальсифицированный «реставрацией» Эжена Эманюэля Виолеле-Дюка, 1814–1879), а также Альби, Перпиньян, Ле-Пюи, Клермон-Ферран и другие города в центральной и южной Франции (в том случае, когда они работают вместе, снимки подписываются обеими фамилиями). Анри Лёсек направляется на север и восток снимать великие готические соборы Реймса, Лана, Труа, Страсбурга и других городов. А Ипполит Баяр, единственный из команды, кто больше работает со стеклянными, а не с бумажными негативами (и единственный, чьих негативов не сохранилось), едет на запад, в города Бретани и Нормандии, в том числе в Кан, Байё и Руан.
29 июня этот первый акт государственного патронажа фотографии анонсируется в официальном органе Гелиографического общества – журнале La Lumière, – а маршруты объявляются чуть позднее. Фотографы снимают с лета по конец года, и возвращаются в Париж с портфолио отпечатков и негативов. Правительству передаются 258 фотографий, однако большие надежды, возлагавшиеся участниками проекта на его продолжение, не оправдываются – никаких публикаций не появляется. Так происходит, возможно, потому, что единственной целью проекта оказывается формирование архива. Возможно, впрочем, что фотографы изобразили памятники в столь выгодном свете, что это не подтверждало необходимости реставрационных работ.
В 1852 году независимый фотограф Шарль Негр по собственной инициативе берется продолжить дело Missions Héliographiques. Он совершает путешествие на юг страны, откуда привозит 200 негативов с изображениями пейзажей и памятников культурной истории, однако и его фотографии не были опубликованы. Пейзажной съемкой в собственных странах за рамками крупных общественных проектов занимаются и многие другие фотографы, среди которых следует назвать хотя бы Гюстава Лёгре, а также британцев Роджера Фентона, Фрэнсиса Фрита, и Фрэнсиса Бэдфорда, о деятельности которых речь пойдет позже.
Еще одна глава в истории французской пейзажной съемки связана с братьями Биссонами (Louis-Auguste Bisson, 1814–1876; Auguste-Rosalie Bisson, 1826–1900). Один из них, Луи, учился архитектуре и химии, прежде чем прошел школу фотографии у Дагера. В 1841-м вместе с братом Огюстом он открывает в Париже студию, занимаясь дагеротипным портретированием. К концу десятилетия их студия становится популярным местом встреч выдающихся деятелей искусства, чьи портреты присоединяются к множеству прочих, снятых фотографами. Биссоны являются сооснователями Французского фотографического общества (Société française de photographie). Уже с 1851-го они используют мокроколлодионный процесс, снимая архитектурные виды и пейзажи на крупноформатные негативы (часто до 12x16» или 30,5x 40, 6 cм). Один из самых известных их заказов – съемка более 900 членов Французского национального собрания, изображения которых литографируются и распространяются по всей Франции. Другой заказ, который нас интересует в связи с развитием пейзажного жанра, связан с Савойей: в 1860-м Биссоны, будучи официальными фотографами Наполеона III, сопровождают его и императрицу в их путешествии в Альпы по случаю объединения Савойи с Францией. Здесь они в 1860-м (или в 1861-м) в сопровождении 25 носильщиков предпринимают попытку восхождения на Монблан, и хотя не достигают вершины, однако впервые в истории делают серию фотографий на большой высоте.
