Джон Зерзан - Первобытный человек будущего
В то время гармония была особым царством: создание симфонических оркестров способствовало уплотнению и сплочению каждой группы инструментов с целью расширения и интенсификации центральной идеи взаимосвязей между тонами, которые передают смысл произведения в ущерб другим аспектам музыки. Это была эпоха больших оркестровых форм, основным содержанием которых была эксплуатация принуждающей мощи тона через согласование различных специализированных функций. Благодаря такому подходу, а также прекрасно систематизированному представлению о музыкальной структуре, развитие музыки эпохи романтизма происходило параллельно с совершенствованием промышленности. Со временем все большее число композиторов XIX века осознавало, что язык музыки стал заложником синтаксиса и формализма тональности и чрезмерно стандартизированного гармонического словаря, скованного пустыми симметрическими закономерностями. Складывалось впечатление, что музыка, оказавшись погребенной под весом собственных устоявшихся традиций, начала терять свою прежнюю силу выразительности.
Как и капитал, который в те времена находился в зените собственной первоначальной экспансии, симфонический оркестр создавал иллюзию бесконечного развития. Однако гиперболизация и гигантизм, свойственные эпохе романтизма (например, «Симфония тысячи» Малера), довольно часто использовались для создания ограниченного ряда гомогенизированных звуков и единообразия тембра.
Говоря об экспансии, вспоминается попытка Вагнера создать простую и экономную по актерскому составу оперу — результатом стала претенциозная пятичасовая агония «Тристана и Изольды». Или, скажем, вагнеровский цикл «Кольцо нибелунгов», в основу которого лег миф о Нибелунгах. Этим эпическим произведением, повествующим о вечной страсти и смерти, композитор хотел превзойти все возможные постановки; возможно, именно оно побудило Ницше прийти к выводу, что «восхождение счастливой звезды Вагнера совпадает с подъемом Империи, и в этом заложен глубокий смысл». Романтический портрет кайзера Вильгельма I рядом с лебедем и в шлеме Лоэнгрина наводит на мысль о долге перед кайзером за возвеличивание и восстановление священного общественного порядка Второго рейха. Если «Тристан» стал прелюдией к политическому развитию Германии Бисмарка, то сама Германия находила оправдания своему авторитаризму и мистицизму в псевдоэротической религиозности «Парсифаля».
Вагнер намеревался соединить все виды искусств в высшей форме — опере, и в ходе реализации этого проекта ему казалось, что он смог вытеснить догматическую религию. Подобное устремление подразумевало абсолютное доминирование над зрителем — с помощью грандиозных и помпезных музыкальных произведений, их удушающего благоухания и лавины чувств. Вагнер действительно этим похвалялся: вспомним его неоязыческое, неонационалистическое заявление, что «церковь и государство будут упразднены», так как они пережили свою полезность. Таким образом, планы Вагнера касательно искусства превосходили по своей грандиозности те планы, которые строил и выражал на языке силы сам промышленный капитализм.
При всем при этом Вагнер — и это очень важно — олицетворяет полное разложение классической гармонической системы. Несмотря на всю его напыщенность и стремление к предельному господству, его музыка — это музыка неопределенности. Она, по крайней мере, оставалась верной скрытым основам тональности, но законность господства тональной гармонии уже была опровергнута. Вагнер растянул ее до самых пределов и в результате исчерпал ее последние ресурсы.
Одна из частей «Песни о Земле» Малера отмечена для исполнения «без выразительности». Складывается впечатление, что после Вагнера романтизм обратился в прах, хотя в то же самое время в воздухе эпохи витало нечто новое. Гармония продолжала демонстрировать признаки внутреннего коллапса, и многие стали позволять себе вольности в отношении прежде незыблемого авторитета мажорно-минорной тональной системы (например Дебюсси). В то время как капиталу стало требоваться большее количество ресурсов «третьего мира», музыка пошла по империалистическому пути в том смысле, что ей понадобились фольклорные вливания (например, у Бартока).
В 1908 году Арнольд Шёнберг в своем «Втором квартете в фа-диез минор» достиг окончательного раскола гармонии: это было первое атональное сочинение. При этом весьма показательным было то, что данное произведение начиналось с сопрано «Ich fuhle Luft von anderen Planeten» (Я чувствую воздух иных планет).
Адорно считал радикальную открытость атональной музыки «выражением неприкрытого страдания, не связанным никакими условностями», и в этом качестве «часто враждебной культуре» и «содержащей элементы варварства». Отказ от тональности фактически дал возможность выразить сугубо индивидуальные черты — одиночество человека в условиях господства технологии. Тем не менее, те уравнивающие модели, с помощью которых унифицируются и овеществляются человеческие эмоции, никуда не исчезают, даже если освободить их от централизованного управления «законов гармонии». «Эмансипация диссонанса», представленная Шёнбергом, позволила с небывалой искренностью отобразить чувства человека посредством диссонанса, который не стремится к разрешению в консонанс. Отход от указания на тональность и разрешения практически не сообщает слушателю чувство опоры и уверенности. Довольно часто атональные произведения Шёнберга кажутся почти истеричными в силу отсутствия моментов покоя. Как писал Леонард Мейер, музыка Шёнберга «яростно стремится к недосягаемому».
В этом смысле атональность была наиболее экстремальным воплощением общего антиавторитарного подъема в обществе примерно за пять лет до начала Первой мировой войны. Отказ Шёнберга от тональности совпадает с отказом Пикассо и Кандинского (в 1908 году) от перспективы в изобразительном искусстве. Но именно композитор в отличие от художника (представители «двух крайне негативных явлений» в культуре, как их называли) оказался в публичном вакууме. Шёнберг открыто заявлял об отчуждении и не желал изображать в своих музыкальных произведениях человеческую жизнь, если только она не была наполнена протестом, дикостью и неистовством. Его атональность была слишком дерзким вызовом и представляла слишком серьезную угрозу, чтобы быть понятой массами. Художник-экспрессионист Огюст Маке писал своему коллеге Францу Марку после камерного концерта Шёнберга в 1911 году: «Ты можешь представить себе музыку, в которой тональность полностью отсутствует? Мне постоянно вспоминались большие полотна Кандинского, ни одно из которых не написано в едином ключе... Эта музыка, в ней каждая нота индивидуальна». К сожалению, такие чувства по отношению к такому радикальному либертарианству разделяли немногие, слишком многим они были непонятны.
Письмо Маке подразумевает, что до прорыва атональности музыка выражала мысль при помощи определенных взаимосвязей аккордов, стремящихся к тональному центру. В «Теории гармонии» Шёнберг дал хорошую характеристику старой системе: «Она всегда была направлена на центр, к точке проистекания... Тональность не служит, напротив, она сама требует служения».
С другой стороны, некоторые защитники тональности встали на откровенно социально-авторитарные позиции, чувствуя, что изменения в музыке касаются не только ее. Например, Леварье и Леви в своей книге «Музыкальная морфология» (1983), основываясь на философском тезисе, что «хаос есть ничто», пришли к политическому заключению: «Восстание против тональности... — это эгалитарная революция». Затем они заявили, что «атональность является широко распространенным современным феноменом», с недовольством отметив, что «навязчивый страх перед тональностью обнаруживает глубокое отвращение к концепции иерархии и общественных рангов». Подобная позиция напоминает вывод, к которому пришел Хиндемит: обоснованность тональных взаимоотношений опровергнуть невозможно, следовательно, «атональной музыки не существует». Такие суждения призваны защитить не только доминирующую музыкальную форму; они отстаивают позиции власти, стандартизации, иерархии и всего того, что культурная грамматика гарантирует миру, существующему в пределах этих ценностей.
Атональный эксперимент Шёнберга стал одной из жертв политики сдерживания общественных разногласий, которая проводилась в течение и после Первой мировой войны. К началу 1920-х годов Шёнберг оставил бессистемный радикализм атональности, в результате чего в его произведениях не осталось ни единой «свободной» ноты. За неимением тонального центра он ввел полностью обусловленный правилами 32-тоновый ряд, который, по словам Адорно, «практически уничтожил главную тему». Выместив тональность, додекафония, или сериализм, как ее еще называют, учредила новый тип согласованности тонов, который соотносится с новой фазой усиления систематизации процесса индустриализации вследствие Первой мировой войны. Шёнберг разработал новые законы для контроля над тем, что было высвобождено в результате уничтожения старых тональных правил, новые законы, которые обеспечивают более завершенную циркуляцию между двенадцатью звуками различной высоты и могут считаться отображением растущей потребности капитала в интенсификации оборота. Метод серийности является чем-то вроде тотальной интеграции, в которой темп музыкального произведения строго контролируется, словно находится под жестким бюрократическим давлением. Концептуальный возврат к доминантной упорядоченности заключается в том, что, хотя новые стандартизированные требования (ни один из тонов не может повторяться до тех пор, пока не прозвучат одиннадцать других) позволили достичь большего звукового цикла, усиленный контроль на деле не способствует высокой эффективности. Это особенно заметно в предельно лаконичных и сжатых работах Веберна, самого успешного ученика Шёнберга; временами в его произведениях пауз столько же, сколько нот, а, например, вторая из «Трех пьес для скрипки и фортепьяно» — раннего произведения Веберна — длится всего тринадцать секунд.
