Сборник статей - И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата
56 Дю-Шайла A.M. С.A. Нилус и «Сионские протоколы». С. 3.
57 Отметим, что статья дю-Шайла цитируется полностью даже теми, кто отрицает его свидетельство о подложном характере ПСМ.
Нина Перлина Разговор Мандельштама с Герценом о «Федре» и Рашели
НАКОНЕЦ Я УВИДЕЛ РАСИНА ДОМА, УВИДЕЛ РАСИНА
С РАШЕЛЬЮ – И НАУЧИЛСЯ ПОНИМАТЬ ЕГО.
А. Герцен
Я НЕ УВИЖУ ЗНАМЕНИТОЙ «ФЕДРЫ»
В СТАРИННОМ МНОГОЯРУСНОМ ТЕАТРЕ.
О. Мандельштам
В 1992 году, готовя аспирантский курс по русской литературе первой половины XX века, я заметила, что от двух тематико-поэтических «гнезд» стихотворений Мандельштама тянутся ассоциативные связи к Герцену, к его дневникам, письмам 1847 года, отправленным в Россию вскоре по прибытии в Париж, «Письмам из Франции и Италии», книге «С того берега» и к повторным переосмыслениям переживаний конца 40-х – начала 50-х годов в «Былом и Думах»1. Наблюдение требовало проверки и подтверждения: необходимо было доказать общность или сходство культурно-исторических представлений Герцена и Мандельштама, а заняться столь серьезным исследованием я тогда не могла. Теперь, после появления убедительных работ Софьи Гурвич-Лищинер о контактах эссеистики Мандельштама с философской прозой Герцена2, кажется возможным развернуть доказательство этой связи. Здесь я рассматриваю только одно из названных поэтических гнезд лирики Мандельштама.
На поверхностном уровне, включающем перекличку цитат, ассоциации между циклами философско-мемуарной прозы Герцена и гнездом стихотворений из книг «Камень» и «Tristia» касаются тем: «старинный многоярусный театр» эпохи Расина; Федра в исполнении Рашели и «величавость, рельефность» расиновского стиха; актеры на сцене, «как статуи на пьедестале», и среди них – Рашель, «с этими чертами, резкими, выразительными, проникнутыми страстью»3.Сходство культурноэстетических представлений Герцена и Мандельштама иллюстрируется рядом совпадений:
ГЕРЦЕН О РАШЕЛИ В РОЛИ ФЕДРЫ
Как теперь вижу эти гордо надутые губы, этот сжигающий, быстрый взгляд, этот трепет страсти и негодования, который пробегает по ее телу! а голос – удивительный голос! – голос, который походит и на воркованье горлицы и на крик уязвленной львицы. Она может сделаться страшна, свирепа… «до ехидного выражения»
(V, 52–53)МАНДЕЛЬШТАМ О РАШЕЛИ, ФЕДРЕ, АХМАТОВОЙ
Зловещий голос – горький хмель —
Души расковывает недра:
Так – негодующая Федра —
Стояла некогда Рашель…
(49)
Расплавленный страданьем крепнет голос,
И достигает скорбного закала
Негодованьем раскаленный слог
(58)
Твое чудесное произношенье —
Горячий посвист хищных птиц ;
Скажу ль: живое впечатленье
Каких-то шелковых зарниц
(69)
Сей профиль женственный с коварною горбинкой!..
(57)
Черты лица искажены
Какой-то старческой улыбкой
ГЕРЦЕН О ТЕАТРЕ РАСИНА
Téâtre Français познакомил меня с одним драматическим автором, которого я не знал… С Расином.
– Неужели вы его прежде не читали? – спрашиваете вы, краснея за меня. – За кого же вы меня принимаете —A peine nous sortions des portes des Trézène Il était sur som char…
Я его твердил на память лет десяти, а потом читал лет пятнадцати… Наконец я увидел Расина дома, увидел Расина с Рашелью – и научился понимать его. Это очень важно, важнее, чем кажется с первого взгляда, – это оправдание двух веков, то есть уразумение их вкуса. Расин встречается на каждом шагу с 1665 года и до Реставрации; на нем были воспитаны все эти сильные люди XVIII века <…>. Робеспьер возил свою Элеонору в Téâtre Français и дома читал ей «Британика», наскоро подписавши дюжины три приговоров. Людовик XVI в томном и мрачном заточении читал ежедневно Расина с своим сыном и заставлял его твердить на память <…>. И действительно, есть нечто поразительно величавое в стройной, спокойно развивающейся речи расиновских героев ; диалог часто убивает действие, но он изящен, но он сам действие; чтоб это понять, надобно видеть Расина на сцене французского театра: там сохранились предания старого времени, предания о том, как созданы такие-то роли Тальмой, другие Офреном, Жорж (V, 50–51).
МАНДЕЛЬШТАМ
Будет в каменной Трезене
Знаменитая беда,
Царской лестницы ступени
Покраснеют от стыда
(59)
Я не увижу знаменитой «Федры»,
В старинном многоярусном театре <… >
Я не услышу обращенный крампе,
Двойною рифмой оперенный стих <…>
Театр Расина! Мощная завеса
Нас отделяет от другого мира;
Глубокими морщинами волнуя,
Меж ним и нами занавес лежит <…>
Я опоздал на празднество Расина…
Вновь шелестят истлевшие афиши <… >
И словно из столетней летаргии
Очнувшийся сосед мне говорит:
– Измученный безумством Мельпомены,
Я в этой жизни жажду только мира;
Уйдем, покуда зрители-шакалы
На растерзанье Музы не пришли !
Когда бы грек увидел наши игры…
(58)
Герцен и Мандельштам цитировали одни и те же строки Расина о «каменной Трезене», о «ступенях царской лестницы», залитых краской стыда и крови (Мандельштам), о воротах города, из которых колесница Ипполита рвется навстречу смерти (Герцен). Для обоих строки расиновской «Федры» отдавались эхом в эпохах кровавых, позорных и героических. У Герцена – Робеспьер, обреченный гильотине Людовик XVI и его сын, а в книге «С того берега» и «Былом и думах» – ужасные дни расправы с революцией в июне 1848 года; у Мандельштама – вполоборота повернувшаяся к трагическим временам в истории «печаль» Рашель-Ахматова и строки, вводящие мотив русских казней, – «сорвут платок с прекрасной головы» (Ахматова – боярыня Морозова).
Герцен и Мандельштам, обращаясь к Расину, не искали прямых аналогий с современностью, ибо знали: «Входя в театр смотреть Расина <.. > вы входите в иной мир, имеющий свои пределы, свою ограниченность, но имеющий и свою силу, свою энергию и высокое изящество в своих пределах». «Греческие типы, статуи, герои трагедий» не тем важны, что они удовлетворяют или не удовлетворяют современным эстетическим критериям (V, 51,52), а тем, что они идею бессмертного и вечного приобщают к живому чувству настоящего: «Спадая с плеч, окаменела ложноклассическая шаль…» (48)4. И у Герцена и у Мандельштама цитаты из Расина врастают в тексты их повествований и ведут к вживанию в прошлое, к переживанию его как нового опыта, восстанавливающего связь времен. Понимание того, что добавляется от кругового движения памяти по кольцам истории и театральным ярусам культур, подсказывало им, что наиболее адекватной художественно-философской формой выражения их мировосприятия является литературный цикл (Герцен: «Я научился понимать»; Мандельштам: «Я изучил науку расставанья»).
Цитата из стихотворения «Tristia» приведена здесь не по принципу крестословицы: ГерцеН – по вертикали; МаНделъштам – по горизонтали. В «Письмах из Франции и Италии», подходя к концу первого письма (Париж, 12 мая 1847 года), говоря о разлуке с друзьями и встрече с Европой, разочаровавшей его5, Герцен замечает: «Разумеется, разные скуки в разных местах, но основа, по которой снует челнок нашей жизни (это выражение я счел бы сам натянутым, если бы не знал наверное, что оно краденое, именно у Гете), скучна, тягостна на разные лады»6.
Кажется, строки «Tristia» (73), столь богатые многослойными межтекстуальными связями, соединены цитатными аллюзиями и с этим герценовским пассажем, а через него – с гетевскими фрагментами:И я люблю обыкновенье пряжи:
Снует челнок, веретено жужжит <… >
О, нашей жизни скудная основа,
Куда как беден радости язык!
Всё было встарь. Всё повторится снова <…>
Гете любил употреблять выражения Zettel, zetteln, Zettelrahmen, Einschlag (челнок, основа, сновать, навивать основу; сновальная рама для ткани; навой, уток) как поэтические и философско-виталистические метафоры. Например, в 14-м стихотворении из цикла «Wilhelm Tischbeins Idyllen» есть строки:
...Wirket Stunden leichten Webens,
Lieblich lieblichen begegnend.
Zettel, Einschlag làngsten Lebens,
Scheidend, kommend, grtissend, segnend7.
[Тките легкую ткань времени – соединяя встречей милое с милым, разъединяя разлукой, сближая, приветствуя, благословляя основу и навой долгой жизни.]
Еще ближе к медитативно-элегической образности «Tristia» обращение Гете к Шарлотте фон Штейн (8 июля 1781 года): «Wir sind wohl verheiratet, das heisst: durch ein Band verbunden, wovon der Zettel aus Liebe und Freude, der Eintrag-aus Kreuz, Kummer und Elend besteht [Ведь мы в супружестве, то есть: соединены узами, основа которых состоит из любви и радости, а навой – из крестного бремени, горести и бед]»8. А в письме к Гумбольдту (17 марта 1832 года) Гете говорит, что соотношение формы и содержания, сознательного и бессознательного в искусстве он любит уподоблять соотношению основы и утка в ткани9.
