Коллектив авторов - Новая история стран Европы и Америки XVI–XIX века. Часть 1
Большое влияние импрессионизм оказал на развитие французского музыкального искусства. Основоположником музыкального импрессионизма считается Клод Дебюсси (1862–1918). Его произведения отличались особой поэтичностью, подчеркнутым вниманием к деталям музыкальной композиции, тяготением к изысканности и утонченности. Дебюсси обогатил современный музыкальный язык применением средневековых церковных ладов, традиций пентатоники (бесполутоновой звуковой системы, содержащей пять звуков), создал оригинальное инструментальное письмо. В опере Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» (1902), его программной инструментальной музыке, в том числе импровизационных прелюдиях, ноктюрнах и фортепианных пьесах, отразились характерные для импрессионизма черты – отказ от монументальной целостности художественного образа, стремление к передаче эмоциональных, быстро сменяющихся настроений.
Оптимизм и радостное ощущение жизни наполняли творчество еще одного французского композитора-импрессиониста Мориса Равеля (1875–1937). В отличие от Дебюсси, Равель больше тяготел к традициям классической музыки, четко выраженной форме произведений. Его больше интересовали тембровые возможности инструментов, нежели колорит, создаваемый средствами гармонии. С особой виртуозностью Равель использовал специфику фортепианной музыки, а также художественные особенности оркестра. При этом Равель написал всего одно концертное симфоническое произведение («Испанскую рапсодия», 1907), а все остальные партитуры, кроме двух фортепианных концертов, предназначались для театра. Знаменитое «Болеро» Равеля стало идеальным воплощением чувственности восточного танца.
В литературе импрессионизм не сложился в качестве отдельного направления. Но в творчестве многих писателей и поэтов второй половины XIX в. проявлялась созвучная ему стилевая специфика – тонкие психологические наблюдения и описания с применением живописных средств, стремление к передаче чувственных впечатлений, «эстетики мгновения». Французские писатели братья Гонкуры – Эдмон Луи Антуан (1822–1896) и Жюль Альфред Юо (1830–1870), попытались обосновать на этой основе художественные принципы «нового реализма». Они утверждали, что «документальной основой романа должна быть сама жизнь». Но в отличие от писателей-реалистов, Гонкуры не стремились к социальным обобщениям и раскрытию мировоззренческих проблем. Их интересовало изображение психологического подтекста человеческих отношений, чувственных переживаний и вызывавших их жизненных коллизий.
Гонкуры считали, что важнейшим достоинством художника и писателя является умение понять внутренний мир отдельного человека или целого общества той или иной эпохи по внешним знакам их жизни, обыденным, бытовым мелочам. Характерно, что на литературном поприще Гонкуры дебютировали в качестве авторов исторических этюдов о XVIII в., где совершенно не ставили какие-либо философские и мировоззренческие вопросы, но детально анализировали привычки и вкусы людей, всю «внешнюю сторону жизни». Романистику они рассматривали также как своего рода историописание, отражение истории «как она могла бы быть» (Э. Гонкур). Гонкуры подчеркивали, что при показе современной общественной жизни следует открывать ее «sur le vrai, le vif, le saignant» («по правде, по жизни, по кровоточению»). Они мало интересовались самими человеческими страстями, и герои их произведений не были людьми примечательными и сильными. Раскрывая свои наблюдения душевной жизни современного общества, Гонкуры чаще изображали натуры слабые и зависимые, а потому достигали необычной натуралистичности, «бесцеремонности» в показе самых неприглядных общественных нравов. Это снискало для них славу не только приверженцев художественных принципов импрессионизма, но и одних из основателей натуралистической школы.
История импрессионизма оказалась недолгой. Французские художники, принадлежавшие к этому течению, провели всего восемь выставок. Последняя из них состоялась в 1886 г. Однако, импрессионизм исчерпал себя не в качестве мировоззренческой системы, а скорее как художественный метод. Абсолютизация зрительного подхода к изобразительному искусству сложно сочеталась с внутренней чувственностью, непосредственностью импрессионистского восприятия мира. Уже в конце XIX в. в рамках живописи сложились новые течения, унаследовавшие технику импрессионизма, но основанные на иных принципах художественной философии – неоимпрессионизм и постимпрессионизм.
Основоположником неоимпрессионизма стал французский художник Жорж Пьер Сера (1859–1891). Он разработал т. н. метод «дивизионизма» – технику живописи, основанную на предельно точном разложении сложных тонов на чистые цвета. Сера стремился преодолеть «беспорядочность» творчества и создать «научный импрессионизм», где бы цвет был подчинен строгой методической системе. Он использовал три тональные пары, в каждой их которых был основный и дополняющий цвета (красный-зеленый, синий-оранжевый, желтый-фиолетовый). При этом краска наносилась маленькими мазками чистых цветов в виде точек или квадратов. Подобная техника придавала изображению особую контрастность и яркость. Сера с успехом использовал ее, работая в жанре пейзажа («Купание в Аньере», 1884; «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт», 1886 и др.). Его последователи Поль Синьяк (1863–1935), Анри Эдмон Кросс (1856–1910), Максимильян Люс (1858–1941) создали немало полотен в жанре городского и «промышленного» пейзажа.
Понятие «неоимпрессионизм» оказалось распространено и за пределами Франции. Таким образом стали называть художников, которые пытались поддержать новаторские идеи своих французских коллег, хотя и привносили в импрессионистскую технику немало новых черт. Наибольшую известность среди «европейских» неоимпрессионистов получили шведский живописец и график А. Цорн (1860–1920), немецкие живописцы М. Слефогт (1868–1932), В. Лейбл (1844–1900) и М. Либерманн (1847–1935). Вскоре творческие искания художников привели к формированию и постимпрессионизма.
Художественным течением, в полном значении этого термина, постимпрессионизм так и не стал. К нему причисляли художников, каждый из которых был яркой индивидуальностью – В. Ван Гога, П. Гогена, П. Сезанна, А. де Тулуз-Лотрека. При значительной специфике своих эстетических и творческих концепций все они восприняли от импрессионистов стремление к ярким и образным цветовым решениям, новаторские способы пространственной и световой организации полотен, отказ от условностей академического стиля. Оригинальность в технике дополнялась в творчестве постимпрессионистов попытками достичь философского, мировоззренческого обобщения своих художественных образов, предложить синтез живописных, декоративно-стилизующих и формальных методов. Эта очевидная тяга к возрождению «стиля» в сочетании с полным отсутствием единой эстетической концепции позволила впоследствии охарактеризовать постимпрессионизм как кризисное, но исключительно важное явление в истории европейского искусства. Сложной и даже трагической оказалась личная судьба многих постимпрессионистов. Всепоглощающая потребность самовыражения истощала моральные и физические силы, а новаторское творчество зачастую не находило отклика в общества.
Голландский художник Винсент Ван Гог (1853–1890) разработал уникальную версию дивизионистской техники, ставшую предтечей художественного стиля экспрессионизма. Он стремился к полному синтезу рисунка и цвета, отказываясь от упорядоченного нанесения мазков и используя сложное сочетание вертикальных черточек и сплошных пятен, точек и запятых. «Подлинный рисунок есть моделирование цветом», – говорил Ван Гог. При этом большинство его картин отличалось необыкновенной экспрессией, сменой настроений и ракурсов в рамках одного и того же полотна. Ван Гог любил использовать особенно яркий колорит, предпочитая желтую, мажорную гамму от нежно-лимонной до звонко-оранжевой. Работа на грани душевных возможностей подорвала психические и физическое здоровье художника. Пребывая в постоянном состоянии сильнейшего эмоционального напряжения, Ван Гог вел одинокий образ жизни, нередко питался только хлебом и кофе, злоупотреблял спиртными напитками. Во время встречи с Полем Гогеном в октябре 1888 г., потеряв способность контролировать себя, он набросился на собеседника, а затем отрезал себе ухо. Незадолго перед смертью Ван Гог добровольно поселился в психиатрической лечебнице в Сен-Реми.
Французский художник Эжен Анри Поль Гоген (1848–1903), друг и оппонент Ван Гога, в молодости сделал неплохую коммерческую карьеру, но увлечение живописью стоило ему состояния и семьи. Эстетика творчества Гогена питалась идеалами уединенной жизни в гармонии с природой. Вершиной его раннего творчества стал «бретонский цикл» – работы, созданные под впечатлением суровой красоты этой местности и сцен из жизни крестьян. В 1891 г. Гоген предпринял путешествие на остров Таити, оказавшееся переломным для развития его эстетической концепции. В дальнейшем он создал цикл «экзотических» картин с ярко выраженной декоративностью, линейным контуром, большими участками чистого цвета, нарочито упрощенными, но яркими образами («Следящий Дух мертвого», 1892; «Таитянские пасторали», 1893; «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?», 1898). Все эти черты были развиты в дальнейшем в рамках особого направления изобразительного искусства – синтетизма. Жизнь самого Гогена закончилась трагически. Вернувшись в Париж из-за болезней и нищеты, Гоген пытался покончить с собой и последние годы провел в одиночестве и отчаянии.
