Алексей Юрчак - Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение
Как пишут антропологи Джудит Фаркуа и Киченг Жанг, с первого взгляда может показаться, что эти упражнения направлены на культивирование аполитичного или антиполитичного субъекта. Однако они содержат в себе крайне важную политическую составляющую: благодаря им современный китайский субъект формулирует особый, альтернативный вид политических отношений с государственной властью, которые позволяют субъекту активно развиваться, одновременно дистанцируясь от государства, но не замыкаясь в своем личном мире{432}. Эту политическую позицию современного китайского субъекта можно рассматривать как аналогию политики вненаходимости в позднесоветском контексте, хотя она и возникла в несколько иной ситуации — активного перехода Китая от социализма к капиталистическому рынку и неолиберальным ценностям, при сохраняющейся политической гегемонии коммунистической партии[272].
Каким бы небольшим и изолированным ни казался мир Митьков в начале 1980-х годов, их особый способ существования не был чем-то маргинальным, ограниченным узкими группами «неформальных» художников и непонятным для большинства. Напротив, как мы увидим ниже, отношение к авторитетным символам и высказываниям системы, основанное на политике вненаходимости, распространилось в тот период среди большинства советских граждан, особенно молодых поколений. Неудивительно поэтому, что текст Шинкарева, ходивший по рукам в нескольких машинописных копиях, оказался понятен и близок большому числу людей и довольно быстро приобрел статус культового сначала в Ленинграде, а в период перестройки и за его пределами{433}. Несмотря на необычность характеров и ситуаций, описываемых в тексте, многие узнавали в них себя и свою жизнь. Шинкарев с удивлением обнаружил, что этот текст, по его словам, «случайно поймал момент и оказался востребованным на каком-то ином уровне»{434} — не только как жизнеописание отдельной группы друзей, но и как комментарий к позднесоветскому бытию вообще.
Некрореалисты
Примерно в те же годы, что и Митьки, в конце 1970-х — начале 1980-х годов, в Ленинграде появилась другая компания молодых людей, которая тоже культивировала необычную эстетику поведения, основанную на принципе вненаходимости, хотя и делала это иначе. Собираясь вместе, друзья любили заниматься абсурдными действиями, которые они называли экспериментами. Поначалу это делалось в небольшой компании, без лишних свидетелей. Но постепенно эксперименты вышли на публику и начали проводиться на улице, в городском транспорте и других общественных местах, где их свидетелями оказывались ничего не подозревающие советские граждане. Эта группа друзей, как и Митьки, принадлежала к последнему советскому поколению — большинству из них в начале 1980-х было около двадцати. Маленькая группка постепенно разрасталась, в нее входили новые молодые люди. Кто-то становился постоянным участником экспериментов, кто-то появлялся ненадолго и вскоре исчезал.
Публичные эксперименты начались в конце 1970-х. Один из ранних случаев, впоследствии не раз пересказанный и, без сомнения, мифологизированный, произошел в 1978 году в ленинградском спальном районе Купчино. Евгений Юфит, впоследствии лидер группы, вспоминает, что как-то зимним вечером он с друзьями прогуливался возле входа в местный кинотеатр. Очередь за билетами была такой длинной, что попасть на фильм шансов не было. Но тут администратор кинотеатра, заметивший подростков, шатающихся возле дверей, вышел на улицу и предложил им расчистить заваленный снегом вход в обмен на бесплатный проход на сеанс. Ребята согласились и, получив в руки лопаты, приступили к работе. Работа их разгорячила, и вскоре Юфит, заметив, что не мешало бы слегка раздеться, снял с себя зимнюю куртку, свитер, а затем и рубашку, оставшись по пояс голым. Как ни в чем не бывало он снова взял в руки лопату и продолжил убирать снег. Работать полуголым, в холодный зимний вечер, на глазах у длинной очереди было, конечно, странно. Но остальные члены компании были к такому повороту готовы. Не говоря ни слова, они тоже начали раздеваться. Большинство разделось по пояс сверху, а один разделся по пояс снизу, оставшись в больших зимних ботинках. Друзья начали разбрасывать снег в разные стороны с подчеркнуто маниакальным энтузиазмом. Никакой уборкой снега это, конечно, уже не было, и о планах посмотреть фильм было забыто. Ситуация спонтанно переросла в эксперимент. Онемевшая от изумления очередь смотрела на эту сцену. Толпа, ожидавшая начала сеанса на втором этаже кинотеатра, столпилась возле окон. Кто-то неловко улыбался, кто-то возмущался, кто-то собирался вызвать милицию. В воздухе запахло скандалом. Почувствовав угрожающий характер ситуации, ребята разом побросали лопаты, схватили одежду и разбежались в разные стороны{435}.
Ситуация со спонтанным раздеванием, подчеркнуто активным и беспорядочным разбрасыванием снега, последующим побегом и, главное, всеобщей готовностью поддерживать и развивать абсурд — все это было чертами нарождающейся в компании эстетики эксперимента. Эстетика эта не была специально отрефлексирована. Для ребят было крайне важно не планировать такие действия заранее и не заниматься впоследствии их подробным анализом, что способствовало сохранению их спонтанности и неожиданности. Важно также было не проводить четких границ между «абсурдным» поведением и «нормальной» действительностью.
Конечно, они понимали, что занимаются этими экспериментами не просто так, а для того, чтобы спровоцировать некую, подчас неожиданную реакцию у случайных свидетелей (от простых советских граждан до представителей государства и милиции), а также у самих себя и своих друзей. Постепенно эксперименты стали выстраиваться в исследовательский метод по изучению норм советской жизни, пространства и субъектности (хотя таких терминов в те годы никто из друзей не использовал). В своих действиях они пытались балансировать на грани между нормальным и ненормальным, объяснимым и необъяснимым. Они создавали ситуации, которые, как они позже объясняли, «ломали рамки знакомого восприятия, находились за гранью социальных стереотипов и упирались в логический тупик»{436}. Это ставило случайных свидетелей происходящего в сложную ситуацию: пытаясь найти ему рациональное объяснение (например, что это — просто группа хулиганов, или пьяных, или душевнобольных), они вскоре осознавали, что такое объяснение явно не подходит происходящему. Результатом могла быть паника или крайняя подозрительность. Размышляя с позиции сегодняшнего дня, Юфит говорит: «В те годы [конец 1970-х — начало 1980-х] все, что выглядело ненормальным или непонятным, вызывало у многих людей подозрение: Что это за странные люди? Что они замышляют? Может быть, это шпионы? Тогда был дух шпиономании»{437}.
В 1982 году кто-то из членов группы приобрел в магазине «Старая книга» русский перевод книги австрийского врача-патологоанатома Эдуарда фон Гофмана[273], «Атлас судебной медицины», изданный в Санкт-Петербурге в 1900 году. В книге описывались убийства и трагические происшествия, случившиеся в Вене и ее окрестностях в начале XX века, и давался анатомический анализ ранений и травм, а также изменений, происходящих в телах после смерти. Несмотря на свое необычное содержание, книга выглядела как красиво изданный альбом по искусству, с прекрасным переплетом, 193 цветными иллюстрациями и текстом, набранным старым шрифтом с дореволюционной орфографией. Чтение этой необычной книги будоражило воображение.
Рис. 37. «Атлас судебной медицины» доктора Эдуарда фон Гофмана. Санкт-Петербург, 1900 г. Рис. 38. Иллюстрация из «Атласа» фон Гофмана к разделу «Смерть вследствие многочисленных повреждений, нанесенных различными орудиями»И раньше в экспериментах группы появлялось гротескное человеческое тело — голое, гиперактивное, совершающее странные действия и издающее странные звуки. Но с появлением этой книги интерес к телу обострился, причем к телу травмированному, окровавленному и даже мертвому. Как вспоминает Владимир Кустов, сегодня известный художник-некрореалист, «благодаря книге Гофмана мы неожиданно наткнулись на труп»{438}. На иллюстрациях в книге трупы были расположены вертикально, что облегчало студентам-медикам их изучение. Такое расположение отодвигало идею смерти на задний план, позволяя зрителю легче абстрагироваться и подавлять неприятные чувства[274]. Некрореалисты позаимствовали этот изобразительный эффект. По словам Кустова, в результате вертикального расположения труп «становился как бы ни живым, ни мертвым, попадая в некое иное состояние. Это было интересно. Мы придумали для такой фигуры название — нетруп»{439}.
